Léonard de Vinci - La science du dessin

La conception artistique de Léonard, sa démarche intellectuelle est fondée sur le primat de la visualité. La vue est le sens « le meilleur et le plus noble1 ». Non seulement l’œil seul permet d’appréhender « la beauté de l’univers », mais il est « le conseiller et le correcteur de tous les arts humains », à commencer par les disciplines scientifiques. Il « dépasse la nature dont les œuvres sont finies, tandis que celles qu’exécutent les mains, à la commande de l’œil, sont infinies, comme le démontre le peintre en représentant fictivement une infinité de formes, d’animaux, herbes, plantes et lieux ». Par sa capacité à représenter les multiples aspects de l’univers, le peintre dépasse la nature. Encore faut-il démontrer la supériorité de la peinture sur les autres arts. Cette démonstration fait l’objet d’un des chapitres du fameux Traité de la peinture, que Léonard laisse inachevé, comme tous ses autres livres, et dans un grand désordre. Les nombreux manuscrits qui forment son œuvre à la fois « littéraire » et dessiné, car le dessin y est omniprésent, légués par le maître à son disciple et
exécuteur testamentaire Francesco Melzi, seront dispersés au fil des siècles, et les historiens d’art, jusqu’à aujourd’hui, auront fort à faire pour tenter de reconstituer les ensembles.

Le « paragone », ou parallèle entre les arts, était un débat théorique important au XVe siècle, déjà présent dans le De pictura d’Alberti (1435). Pour Léonard, il ne s’agit pas seulement de dégager la peinture de son traditionnel statut d’art mécanique pour la hausser au rang d’art libéral, il s’agit aussi de montrer sa prééminence sur les autres activités artistiques, poésie, musique, sculpture. Cette dernière, non seulement est entachée par l’effort physique qu’elle nécessite, mais elle est surtout « d’un discours plus simple », incapable de satisfaire aux multiples considérations prises en compte par le peintre : « lumières, ténèbres, couleurs, volume, figure, emplacement, distance, proximité, mouvement et repos. » Les sculpteurs ne peuvent pas représenter cet espace immense qui « semble s’étendre à des centaines de milles derrière l’œuvre » de peinture. Ils ne peuvent en outre « représenter des corps transparents ou lumineux, ni la réflexion des rayons, ni les corps brillants tels que les miroirs ou d’autres objets réfléchissants, ni les brouillards ou le temps sombre et une infinité de choses... » C’est bien par sa capacité à représenter cette « infinité de choses », que la peinture peut se proclamer art universel. D’autant que le peintre ne se contente pas d’imiter ce qu’il voit, il a le pouvoir de susciter tous les aspects de la réalité visible et invisible, à son gré, suivant son désir, sa volonté et sa « fantasia », il a la capacité d’engendrer des formes nouvelles. Tout « ce qu’il y a dans l’univers par essence, présence ou fiction, il l’a, dans l’esprit d’abord, puis dans les mains, et celles-ci ont une telle vertu qu’elles engendrent à un moment donné une harmonie de proportions embrassée par le regard comme la réalité même ». Ses pouvoirs prestigieux rapprochent la peinture de la création divine : « Le caractère divin que possède la science de la peinture fait que l’esprit du peintre se transmute en une image de l’esprit de Dieu, car il s’adonne avec une libre puissance à la création d’espèces diverses. » Cette rhétorique sur le parallèle des arts et les pouvoirs exceptionnels de la peinture n’aurait de valeur que théorique si tout l’œuvre – et la vie – de Léonard n’en constituait la concrète et géniale manifestation.

La « science de la peinture » consiste en ce que cette dernière « absorbe, relie et complète toutes les activités de l’esprit ». Cette science « réside dans l’esprit qui la conçoit ; d’où naît ensuite l’exécution, bien plus noble que ladite théorie ou science ». Cet éloge du travail manuel pourra surprendre, de la part d’un artiste qui par ailleurs définit la peinture comme cosa mentale, activité intellectuelle par excellence. La contradiction n’est qu’apparente. L’éloge de la main est inséparable de celui de l’œil. Et leur activité respective n’en forme qu’une au sein de la pensée essentiellement visuelle de Léonard. Cette pensée se rend visible, ou mieux, se réalise, à travers le dessin. Comme l’écrit Daniel Arasse, dans sa magistrale monographie (dont cet article s’inspire largement) : « Relais essentiel de sa recherche, qu’elle soit scientifique, technique ou artistique, le dessin est en effet au cœur de la démarche de sa pensée. Non seulement il lui permet de clarifier et de connaître le visible, non seulement il est “la seule forme satisfaisante d’investigation scientifique” (André Chastel) mais, plus universellement, il construit le modèle théorique, conceptuel, du visible. »

Au commencement est l’esquisse informe
L’artiste fonde sa démarche sur le primat de l’expérience contre les certitudes du savoir traditionnel et livresque, même s’il reste en partie tributaire de cet héritage médiéval. Le dessin est l’outil même de cette pensée expérimentale, au point que l’on pourrait dire que, pour lui, dessiner c’est connaître. Les innombrables et souvent merveilleux dessins scientifiques de Léonard, dans tous les domaines qu’il a explorés, de la géologie à l’anatomie en passant par la botanique, sont les preuves éclatantes de ce processus graphique de connaissance.

Mais qu’en est-il du dessin dans ses recherches proprement artistiques ? Car la « science de la peinture » ne saurait évidemment se limiter à cette fonction de connaissance objective de la nature, nécessaire mais insuffisante. Elle doit encore saisir « la qualité, qui est la beauté des produits de la nature et l’ornement du monde ».

Là encore, le dessin joue un rôle clé, mais selon des modalités bien différentes que dans le cas précédent basé, pour des raisons de « lisibilité », sur la clarté des configurations linéaires. La ligne, le contour des choses, est une pure convention graphique, elle n’existe pas dans la réalité. « Donc, ô peintre, ne cerne pas tes corps d’un trait », conseille Léonard. Ou encore : « Ô toi, peintre de compositions, ne dessine pas avec des contours définis les éléments de ces compositions, car il t’arrivera ce qu’il arrive à beaucoup de peintres [...] : souvent la créature représentée n’a pas les mouvements adaptés à l’intention et, quand l’artiste a mené à terme une belle et agréable
disposition des éléments, il lui semblera injurieux de déplacer ceux-ci... » Autrement dit, en fixant d’emblée les contours de ses figures, l’artiste limite sa liberté de chercher le mouvement et l’expression qui leur conviendraient le mieux. Comment éviter ce piège ? « Dispose donc [...] les membres de tes figures en gros, et veille d’abord à ce que les mouvements soient appropriés à l’état d’esprit des êtres animés qui occupent ta composition. » C’est ce qu’il fait lui-même. À cette figuration « grossière » par où commence la recherche artistique, il donne le nom de componimento inculto (« esquisse informe »). De nombreuses feuilles illustrent ce processus où la main trace en les superposant de multiples réseaux de lignes, différentes combinaisons des membres et différentes positions des corps, jusqu’à parvenir à une sorte de chaos graphique d’où émerge cependant, comme une somme des diverses solutions testées, rejetées ou modifiées, le mouvement des figures, puis les figures elles-mêmes. Il arrive à l’artiste de repasser au stylet la juste configuration issue de cette trituration formelle, afin de la mettre au net, au verso. Cette méthode de travail – l’esquisse informe d’où se dégage peu à peu l’idée – est inédite en son temps et riche d’avenir.

La peinture proprement dite de Léonard, même si elle vise en dernier ressort à faire disparaître toute trace d’exécution manuelle, et même si elle résulte d’une série d’études serrant au plus près la vérité des choses, de chaque détail, participe de ce componimento inculto originel dont elle est l’aboutissement. De l’esquisse informe l’artiste a tiré la ligne « vraie et belle ». Mais celle-ci est à nouveau rendue indéfinie dans l’œuvre peinte. Le fameux sfumato de Léonard, qu’on pourrait traduire littéralement par « enfumage », consiste en de subtils voiles d’ombre qui à la fois effacent les contours et font saillir les formes, mais de façon à ce que celles-ci semblent baignées dans un milieu lumineux unifié et homogène, des premiers plans aux lointains. Les figures, arrachées à leur originelle « gangue » graphique, sont replongées cette fois-ci dans un bain d’air, de lumière et d’ombre où elles semblent se mouvoir librement, paraissant ainsi vivantes. Cette illusion de la vie, à quoi doit tendre la peinture, tient à la justesse du mouvement des figures, mais aussi à leur immersion dans un mouvement plus vaste qui traverse l’univers et que l’artiste n’a cessé
d’explorer dans les phénomènes naturels.

Ainsi l’on pourrait dire, avec Daniel Arasse, que « la ligne claire et nette fixe le schéma des choses ; l’esquisse informe et la science de la peinture font émerger leur rythme ».