Le bestiaire de Bugatti

Il semblait toujours, au milieu des siens, vivre en surnombre », écrivait de lui sa nièce et biographe, L’Ebe. De grands yeux sombres, un front enflé, l’allure longue, frêle et élégante, Rembrandt Bugatti promena sa silhouette lente et ses accès de mélancolie entre Paris et Anvers durant les quinze années de sa brève carrière de sculpteur. Encore un de ces génies tragiquement disparus, qui aura tout juste eu le temps de rayonner pour finalement sombrer dans l’oubli ou s’orner d’une légende. Il est tentant de présenter Bugatti sous l’angle nostalgique de l’artiste romantique, où douleur existentielle et création artistique se rejoignent. Né à Milan à la fin du siècle, encouragé par le Prince Troubetzkoy, sculpteur de bronzes élégants et disciple de Rodin, Rembrandt Bugatti se consacre à la sculpture animalière dès l’âge de 15 ans. Son intérêt obstiné pour l’espèce animale pourrait être le résultat d’une misanthropie souveraine et d’un mal de vivre dont la compagnie des animaux serait la consolation. Il trouve ses motifs au jardin des plantes, puis au jardin zoologique d’Anvers, sculpte sans relâche. La guerre le ramène à Paris, où le 8 janvier 1916, à l’âge de 31 ans, il met fin à ses jours en s’empoisonnant au gaz d’éclairage. Après sa mort, son œuvre sombre doucement dans l’oubli et sera redécouverte dans les années 50, avec de nombreuses expositions et un reclassement conséquent dans le courant de l’histoire et du marché de l’art. La collection Alain Lesieutre, composée d’une quinzaine d’épreuves et présentée à la galerie Univers du Bronze, donne l’occasion de redécouvrir ce sculpteur. Difficile d’évoquer Rembrandt Bugatti sans mentionner l’étonnante famille dont il est issu. Son grand-père, Giovanni Luigi, jouissait d’une honorable réputation de sculpteur. Son père, Carlo, décorateur, architecte, designer, créateur de modèles d’orfèvrerie et d’instruments de musique, connut son heure de gloire au tournant du siècle. Enfin, Ettore, le frère aîné, extraverti, flamboyant, amateur de femmes, de luxe et bien sûr de voitures, futur patriarche de la famille Bugatti. Ingénieur et dessinateur de folles carrosseries, sa notoriété aura raison de celle de son cadet.

A la Biennale de Venise à 18 ans
En fait d’artiste maudit, Rembrandt Bugatti n’eut jamais besoin de louer ses services de praticien à des maîtres confirmés. L’intérêt du public et de ses pairs fut immédiat, son insertion dans les circuits officiels également. Il est fait chevalier de la Légion d’Honneur à 25 ans et rapidement intégré dans les structures des institutions artistiques de son époque. A 18 ans, il expose déjà à la Biennale de Venise, puis devient membre de la Société nationale des Beaux-Arts à Paris en 1904. C’est cette même année qu’il rencontre le galeriste Adrien A. Hébrard. C’est le début d’une longue collaboration entre le marchand et l’artiste, liés par un contrat d’exclusivité. Un engagement contraignant, mais qui assurera à Rembrandt de quoi subsister. Chaque année, Hébrard organise une exposition de son protégé, dont la promotion est relayée par la renommée de la fonderie Hébrard et par son quotidien Le Temps. La fonte à la cire perdue associée à la subtilité des patines sont les gages de l’exceptionnelle qualité des bronzes sortis des ateliers d’Hébrard, par ailleurs fondeur de Degas, Pompon et Dalou. La technique de la cire perdue permet une rare légèreté des épreuves sorties des moules. Le bronze, extrêmement fin et délicat, ne nécessite ni reprise, ni ciselure importante, tout en permettant une émouvante fidélité à la main de l’artiste. Le moule est réalisé à partir du modèle original et servira à confectionner un négatif en gélatine. Il est ensuite rempli de cire liquide qui, refroidie, est retirée, laissant une empreinte. Le moule en plâtre est réalisé autour de la cire, qui est remplacée une fois fondue par l’alliage de bronze. Après refroidissement, le moule de plâtre est retiré et le travail de patine peut commencer. Sombres, profondes, les patines d’Hébrard préservent les fonds, les modelés au plus près de l’original, au point de laisser apparaître parfois les empreintes digitales de l’artiste. L’animal comme sujet de statuaire gagne en autonomie au cours du XIXe siècle, sous l’impulsion d’Antoine-Louis Barye, profitant du dogme réaliste dominant en sculpture. Barye exploite chez l’animal les situations de conflit, le décrivant dans son aspect sauvage et naturel menacé par l’homme et les dérives du progrès. La précision anatomique, la rigueur scientifique, l’extrême réalisme dans l’exécution de ses bronzes ne seront pas sans influence sur Bugatti. Cependant, limitée par le manque d’originalité du concept, la demande de sculpture animalière restera modeste et plutôt circonscrite à la décoration des intérieurs bourgeois. Résolu à éprouver de nouvelles techniques d’édition et de commercialisation, Barye estampille et numérote ses épreuves dès 1840. Hébrard reprendra cette innovation. Les épreuves de Bugatti ne sont pas éditées en tirage limité, mais numérotées et tirées en fonction de la demande. La plupart à cinq exemplaires, numérotés, signés de l’artiste et portant le cachet du fondeur, à l’exception des œuvres les plus populaires, éditées à 30 exemplaires. Privilégiant l’ensemble des mouvements décrivant le comportement de l’animal, Bugatti passait parfois plusieurs jours à observer l’un d’eux, puis sculptait fébrilement, au plus près de l’instant, généralement en une séance et sans jamais perdre le contact avec l’animal saisi sur le vif. S’efforçant de rompre l’immobilité de la sculpture, ses premières œuvres révèlent un modelé nerveux et appuyé. En témoignent les profondes empreintes de doigts laissés dans la matière et la densité sensuelle conférée à chacun des sujets. Saisi dans son environnement, l’animal sculpté n’est plus reproduction, mais forme vivante, inachevée, immédiatement et fidèlement reliée au sujet. Autant d’éléments qui le rapprochèrent, et non sans raison, de la sphère impressionniste. Vers 1909, alors qu’il vit à Anvers, ses figures prennent une allure plus dépouillée. Matière et texture appuyées laissent place aux lignes et masses géométriques. Certains y ont vu une influence cubiste. Gage de légitimité historique et académique pour le marché de l’art ou pour l’historien dénicheur de génies oubliés. Sans doute. Mais peu convaincant. Certes, Le Babouin Hamadryas (1910) conceptualise la forme, mais il fait davantage référence à la rigueur épurée de l’Egypte ancienne qu’à l’éclatement spatial du cubisme. Il s’agit bien plus d’une manière que d’une intellectualisation formelle. Bugatti combine rigueur, souci aigu du réalisme à une projection romantique et empathique de l’artiste sur le sujet. Tous trouvent grâce à ses yeux : rhinocéros, chats, girafes, gnous, panthères, petits, puissants, sauvages et majestueux. Echapper à l’univers des hommes, s’en  consoler ou y revenir par le regard d’autres espèces. A l’image de Kafka écrivant dans son journal : « Son visage était creusé, ce que je ne vis d’abord que par portions, de rides si profondes que je songeai à l’ébahissement que les animaux devraient ressentir en contemplant de pareils visages d’hommes ».