L’avant-garde russe à la fondation Maeght

La France, où pourtant de nombreux artistes venus de l’Empire russe ont œuvré pendant des décennies, reste en arrière, de façon générale, dans la réception franche et sans détours de cette période exceptionnelle, qui va, d’environ 1907-1908 à 1927-1928, où les artistes russes assimilent avec une rapidité étonnante les novations françaises de l’impressionnisme, du postimpressionnisme, du fauvisme, du cubisme, et italiennes du futurisme, pour proposer de nouvelles données qui ont eu une influence sur toute l’évolution des arts européens et américains au cours du XXe siècle, et cette influence est loin d’être terminée en ce XXIe siècle. Les courants russes du néoprimitivisme, du
cubofuturisme, de l’abstraction sans objet, des contre-reliefs et du constructivisme restent sans
équivalent ailleurs.
Je disais que la France était en arrière, par rapport à d’autres pays, par exemple l’Allemagne ou les États-Unis, dans l’intégration à part entière de l’art russe d’avant-garde dans le concert des arts européens. Cela est évident quand on voit que notre musée national n’a pas pu, toutes ces dernières années (après la mort de Dominique Bozo), lui consacrer une seule salle décente, alors qu’il possède nombre d’œuvres significatives et qu’il s’ingénie à disperser les artistes s’y rattachant (Kandinsky, Chagall, Sonia Delaunay, Pevsner).
Bien entendu, il y eut, à l’époque de la sinistre « stagnation brejnévienne » en URSS, le coup d’éclat de Pontus Hulten avec l’exposition au Musée national d’art moderne « Paris-Moscou » en 1979 (il y a vingt-cinq ans !) qui, cependant, à cause du manque de liberté dans les choix, et malgré l’exploit qu’une telle manifestation représentait, donnait une vue incomplète et confuse de l’« art de gauche » russe et soviétique, en particulier dans la place qu’y occupait l’abstraction, le sans objet. Il y eut, plus récemment (il y a dix ans), un autre coup d’éclat, celui d’Henry Claude Cousseau qui put réunir un ensemble de chefs-d’œuvre jamais vus auparavant, venus des réserves des musées de province de la Fédération de Russie et visibles au musée des Beaux-Arts de Nantes. C’était une plongée éblouissante dans les terrae incognitae de l’avant-garde russe.
L’exposition organisée présentement à la fondation Maeght est plus qu’un bilan de notre connaissance, depuis les quarante années que l’Occident l’a découvert, de ce qui s’est passé d’extraordinaire à Moscou, Saint-Pétersbourg, Kiev ou Odessa dans les années 1910 et 1920, – c’est une rétrospective originale de l’avant-garde russe, désormais installée à part entière dans le paysage des arts du XXe siècle, à l’aide d’un choix judicieux d’œuvres qui s’avèrent être toutes des chefs-d’œuvre. L’artisan de ce panorama impressionnant est le directeur de la fondation Maeght, Jean-Louis Prat, qui a accompli un tour de force en puisant principalement dans les musées russes de Saint-Pétersbourg, Moscou, Nijni Novgorod, Toula, Astrakhan, et dans les collections privées, des œuvres de premier plan dont beaucoup n’ont jamais été exposées en France, et certaines ne l’ont jamais été en Europe occidentale.
Le chef-d’œuvre absolu, qui n’a jamais quitté le Musée national russe, c’est la grandiose Formule du printemps de Filonov. C’est un résumé de l’art « analytique » de Filonov, un travail obstiné, obsessionnel, mais d’une totale maîtrise de la peinture séculaire, où chaque atome de la toile est fignolé, où des myriades de petits mondes constituent une symphonie, au sens propre du terme, où terre et ciel se fondent dans une même respiration. La poétique de Filonov est celle de la forêt russe inextricable où la lumière s’infiltre entre l’épaisseur des ramures. La forêt russe, c’est le lieu de la spiritualité russe, là où transcendance et immanence se rejoignent. La Formule du printemps appelle à la contemplation.
La France n’a jamais vu non plus les formes fondamentales du suprématisme que représentent le Carré, la Croix et le Cercle noirs du Musée national russe, que Malévitch avait peints pour la « XV Esposizione Internazionale d’Arte » de Venise en 1924. Jean-Louis Prat les a étalées sur toute
une cimaise, en perspective, comme un accord inaugural et final.
C’est à cette même exposition vénitienne de 1924 qu’apparurent en Europe occidentale les travaux de l’école de Matiouchine qui était guidée par l’idée que Vision et Connaissance (ZOR-VED) devaient présider à la représentation du monde, que la vision pouvait être élargie à 180 degrés, que sur la surface picturale se déroulaient organiquement, analogiquement à la nature, les rythmes colorés. La France n’a encore jamais présenté les œuvres de cette école « organiciste » et l’on peut voir à la fondation Maeght non seulement Matiouchine, mais également ses disciples, les membres de la famille Ender (Boris, Maria, Xénia) en qui le célèbre collectionneur Georges Costakis voyait les annonciateurs de la poétique cellulaire de Poliakoff.

Contre-reliefs et rondisme
On peut admirer également le seul « contre-relief angulaire » existant de Tatline, qui est une reproduction, exécutée par Tatline lui-même en 1925-1926, de l’œuvre présentée à la « Dernière Exposition futuriste de tableaux 0,10 » à Pétrograd à la toute fin de 1915, là où apparut le suprématisme malévitchien. Tatline avait, dès son retour de Paris au printemps 1914, grâce à l’impulsion reçue par les tableaux-reliefs de Picasso, créé ses reliefs dont il fit une nouvelle forme d’art, ne voulant rien représenter (à la différence de Picasso) hormis le seul assemblage des matériaux les plus divers (métaux, cordages, parfois, verre, planches de récupération, avec goudron, Ripolin, poussière, etc.). Le Contre-Relief angulaire est d’autant plus précieux qu’il ne reste que trois autres œuvres avérées de ce type, dont le contre-relief souvent représenté Assemblage : zinc, palissandre, sapin de 1916, de la Galerie nationale Trétiakov, qui est là aussi, en bonne place, à Saint-Paul-de-Vence. Le trait distinctif de toute la poétique tatlinienne, c’est la structure des éléments figuratifs fondée sur la courbe, l’arrondi, ce qu’autour de 1912 on appelait le « rondisme ». Là est l’originalité du cézannisme géométrique des toiles de 1912-1913 comme ce remarquable Nu couché, lui aussi une découverte de l’exposition de la fondation Maeght, une huile sur toile qui appartient aux Archives nationales d’art et de littérature de Russie (RGALI).
Les constructions à trois dimensions sont d’autant plus précieuses que peu se sont conservées à cause de leur fragilité, de leur caractère « encombrant » et des conditions peu favorables idéologiques, sociopolitiques et économiques dans l’URSS stalinienne. C’est pourquoi on ne connaît souvent ces œuvres et celles du constructivisme soviétique, qui s’est voulu l’héritier de cette culture du matériau, que dans des reconstructions récentes du plus mauvais aloi (l’exemple le plus horrible, ce sont les reconstructions, à l’aide des photographies existantes, des reliefs de Tatline par le sculpteur anglais M. Chalk). Aussi doit-on se réjouir lorsque l’on a la chance de voir des œuvres authentiques, faites de la main de leur auteur. C’est le cas de l’étonnant haut-relief prédadaïste de Baranoff-Rossiné, Le Toréador, des environs de 1915 (collection particulière), constitué uniquement de fragments d’objets utilitaires, ou encore de l’extraordinaire Flûtiste, une sculpture cubofuturiste de Klioune (Galerie nationale Trétiakov) de 1917.
De façon générale, les protagonistes des arts russes des années 1910-1920 sont représentés par des œuvres maîtresses : ainsi le néoprimitivisme, avec la succulente Vénus katsape de Larionov (Nijni Novgorod) ou, encore de Larionov, le jubilant Été (Galerie nationale Trétiakov) avec ses graffitis et son iconographie venue des tréfonds de la mémoire plastique archaïque. Le Faucheur de Malévitch, venu de Nijni Novgorod et sa Femme moissonnant, venue d’Astrakhan, tous les deux de 1912, tous les deux révélés à Nantes en 1993, sont à la fois dans la ligne sacrale nabi, primitiviste et cézanniste géométrique, nous rappelant que chaque toile russe de cette époque est marquée par l’« implexe combinatoire », dans la mesure où s’y entremêlent plusieurs cultures picturales.

L’icône comme source analogique
Cependant, ce qui fait, on le sait, l’originalité absolue des œuvres de l’avant-garde russe, c’est la conception de la surface picturale comme structure de base primitiviste, prenant comme source analogique l’icône, le loubok (image populaire) ou l’enseigne de boutique. Le Faucheur et la Femme moissonnant sont accrochés, de façon heureuse, à côté du chef-d’œuvre absolu qu’est Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov du Musée national russe, une véritable construction cubofuturiste et alogiste (une « izba picturale ») de 1913, montrée à Paris au Salon des indépendants de 1914 comme « réalisme scientifique » et ne provoquant que la remarque d’Arthur Cravan : « Chiqué ! » Le futurisme, le cubofuturisme et leur dérivé, le rayonnisme, sont présentés dans une salle particulièrement réussie où tout semble bouger, scintiller. Une cimaise présente, entre le magnifique Paysage rayonniste de Natalia Gontcharova (collection Thyssen-Bornemisza), deux œuvres futuristes avec démultiplication du mouvement, l’une, totalement inédite d’Alexandre Chevtchenko (connu habituellement pour son cubisme), venue de Nijni Novgorod, Le Cirque, et Promenade. Vénus de
boulevard de Larionov (MNAM).
Bien entendu, l’abstraction russe, qui a connu entre 1912-1913 (non-figuration kandinskyenne, rayonnisme larionovien) et 1921 (naissance du constructivisme soviétique) une floraison inconnue ailleurs dans le monde, est abondamment représentée : nous avons cité les formes fondamentales suprématistes de Malévitch, l’« abstraction concrète » des reliefs tatliniens, il y a aussi des « architectoniques picturales » de Lioubov Popova, deux superbes toiles d’Alexandra Exter (dont une Dynamique des couleurs de la collection Merzbacher), les exercices suprématistes de Klioune et, surtout, Olga Rozanova (dont le cézannisme fauve, le cubofuturisme alogiste et le suprématisme sont par ailleurs bien illustrés à l’exposition) avec sa Composition sans objet de 1917 (Musée national russe) qui devance de plusieurs décennies les recherches américaines de la fin des années 1940. Il y a aussi de remarquables toiles sans objet, préconstructivistes, de Rodtchenko, avant son passage en 1921 « de la représentation à la construction ».
Les vitrines offrent des trésors, en particulier un choix de livres futuristes entièrement fabriqués par les artistes, joyaux de l’art du XXe siècle ; ils viennent pour la plupart de la collection Destribats. Et comment ne pas signaler cet architectone original de Malévitch représentant une simple colonne (Galerie nationale Trétiakov). L’exposition de Jean-Louis Prat, si elle n’ignore pas les déroulements historiques, semble n’avoir qu’une intention : donner au spectateur un plaisir esthétique, lui faire découvrir un continent plastique qui a bouleversé les données séculaires de la représentation, le faire participer à la création de nouveaux espaces. Il y a d’audacieuses juxtapositions qui éclairent les œuvres d’un nouveau jour, par le seul contraste esthétique, sans souci historisant ou thématique. Ainsi, par exemple, du magnifique et tourbillonnant Jugement dernier de Kandinsky (collection Helly Nahmad), confronté aux abstractions rigoureuses d’Olga Rozanova, de Malévitch et de Lissitzky.
Voici, enfin, rejetées les fausses orientations données par une mésinterprétation sociopolitique de l’idée spiritualiste de Kandinsky sur la « Grande Utopie ». Rien d’utopique dans cet « art de gauche » russe et soviétique : tout simplement un sommet de la création humaine, un moment privilégié, miraculeux, l’alliance d’un primitivisme vigoureux, d’une abstraction fondée sur l’énergie colorée et la solidité de la composition, et d’une subtilité conceptuelle sans égale.