La fleur dans tous ses états

Longtemps cantonné à servir uniquement d’élément de décoration, le motif de la fleur a gagné ses lettres de noblesse au XVIIe siècle en s’imposant dans les Vanités. Flamands et Espagnols ont alors nanti l’histoire de l’art d’une très nombreuse production picturale qui a rattaché l’objet-fleur au genre de la « nature morte », entendue au sens premier. Il y était pour l’essentiel question d’un rapport à la mort, sinon à la fugacité du beau et à l’inéluctabilité d’une destinée, symbolisées par la fragilité, le transitoire et le dépérissement de la fleur.
Avec l’avènement de la modernité au milieu du XIXe siècle, et plus particulièrement de l’impressionnisme, puis de toutes les avant-gardes qui ont suivi, la représentation florale connaît un tournant qualitatif fondamental. Elle se libère donc de cette charge mortifère pour gagner une indépendance expressive inédite, et devient le vecteur de toutes les aspirations édéniques, de toutes les visions hallucinées, de toutes les suggestions sensuelles, voire érotiques, et de toutes les fantaisies formelles jusqu’à atteindre parfois l’abstraction.

Une figure héroïque
Raconter « Le Mythe de la fleur de Van Gogh à Jeff Koons », comme le propose l’exposition de la fondation Beyeler, c’est chercher à faire d’un simple motif une figure héroïque. C’est tenter de montrer comment un sujet, considéré de prime abord insignifiant, peut s’avérer le vecteur non pas d’une esthétique mais d’une multitude de directions plastiques. C’est donc en célébrer la dimension universelle. « Dites-le avec des fleurs », s’exclame le bon sens populaire qui l’emporte toujours sur les discours les plus sophistiqués. Depuis l’avènement de la modernité, promulgué par Baudelaire, le potentiel artistique de la fleur n’a guère échappé aux artistes plasticiens, quelle que soit leur pratique, peinture, dessin, sculpture ou photographie. Manet en a orné volontiers ses correspondances ; Cézanne en a fait des bouquets d’une grande simplicité ; Matisse en a rempli ses tableaux, Ernst en a inventé de bien étranges, Roxy Paine les a installées en plate-bande ; Blossfeldt et Mapplethorpe nous en ont donné des clichés noir et blanc comme figés dans le marbre ; Wolfgang Laib en a exploité le pollen pour faire de grands carrés monochromes ; Goldsworthy en a conçu des tableaux photographiques inédits.
Ainsi, après une période romantique où elle avait été quelque peu absorbée dans le grand tout de la nature, la fleur a retrouvé une position de premier choix. « Il y eut peut-être une vision première essayée dans la fleur », dit le titre de l’une des plus magistrales lithographies de Redon. On ne peut pas mieux souligner la connivence qui existe entre l’œil et la fleur.

Le regard objectif d’Imogen Cunningham
Auteure de toute une série de plantes et de fleurs où la monumentalité des formes et la dimension érotique prennent le pas sur le caractère ornemental du sujet, la photographe Imogen Cunningham (1883-1976) compte parmi les figures actives de la Nouvelle Objectivité. Cette tendance de la photographie des années 1920-1930 revendique la reprise des critères d’une photographie scientifique professionnelle comme en a témoigné l’exposition historique de Stuttgart en 1929, « Film und Foto ». Contemporaine des deux Edward – Steichen et Weston –, Imogen Cunningham qui a ouvert son propre studio de photographie vers 1910, à Seattle, puis à San Francisco, s’est tout d’abord intéressée au traitement des visages et des corps dans une veine pictorialiste, romantique et allégorique.
Puis, dans les années 1920, elle s’est notamment consacrée à la photographie des plantes et des fleurs qui poussaient dans sa maison ou qui y étaient apportées, toujours soucieuse d’opérer en direct, sur le vif, sans affèterie. Le nom du groupe – f/64 – qu’elle fonde en 1932 avec ses amis Willard Van Dyke, Ansel Adams et Edward Weston et qui évoque une faible ouverture du diaphragme permettant d’obtenir netteté et précision est à la mesure d’une œuvre fondée sur la pureté des lignes et sur les contrastes. Les photographies d’arums – callas en anglais – ou d’agaves qu’elle nous a laissées appartiennent à cette famille d’images radicales et d’une beauté sublime qui caractérisent tant l’art de son aîné Karl Blossfeldt que de son cadet Robert Mapplethorpe.

Warhol, des fleurs par milliers
Il peut paraître surprenant de trouver des fleurs dans l’œuvre d’Andy Warhol, lui qui se targuait d’une iconographie propre à la société de consommation et qui aspirait à devenir « une machine ». Mais voilà, Warhol ne s’est jamais interdit aucun sujet. À la manière d’un Manet qui faisait se côtoyer l’image d’une asperge et la figure d’un suicidé, le maître de la Factory abordait sans vergogne tour à tour les motifs de la chaise électrique, de la vache, de la bombe atomique ou des fugitifs. Toutes deux réalisées d’après une photographie découpée dans une revue et un peu retouchée, les deux séries de Flowers qu’il proposa en 1964 étaient différemment peintes : la première à la main, sur fond vert, et les fleurs au pochoir à l’aérosol ; la seconde, selon le procédé mis au point par l’artiste utilisant des écrans de sérigraphie.
Une technique qui n’est pas seulement une marque de fabrique mais qui lui permettait de « produire » des œuvres plutôt que d’en « faire ». Accrochées à saturation, les unes à côté des autres, lors de son exposition cette année-là chez Léo Castelli, les Flowers de Warhol confirmèrent à l’artiste que cette forme de production à la chaîne était la plus appropriée pour parvenir au résultat visé. À savoir cet effet de distanciation du créateur par rapport à sa création dont le résultat peut faire penser que tous les tableaux se ressemblent alors qu’il n’y en pas deux pareils. De même qu’il lui permettait d’exprimer non ses sentiments intimes mais ses sentiments publics.

Bouquet symbole chez Gauguin
À la différence de nombre de ses contemporains, Paul Gauguin n’est pas un peintre de fleurs. S’il lui arrive toutefois d’en placer dans ses tableaux, il leur réserve rarement le rôle principal. À l’inventaire de son œuvre, cette Nature morte à l’estampe japonaise qu’il brosse à la fin de l’été 1889 compte ainsi pour une exception. Si le titre de cette peinture ne renvoie pas explicitement au motif floral, il n’en est pas moins le prétexte iconographique dominant, l’estampe en question ne figurant qu’en arrière-plan derrière deux vases emplis de fleurs de taille nettement inégale.
Paradoxalement, le plus intéressant est le plus petit, situé à droite de l’image, son intérêt résidant non pas tant par ce qu’il contient que par la forme du contenant. En effet, le pot peint de profil qu’utilise le peintre n’est autre que l’une de ses créations céramiques en forme d’autoportrait.
Aussi, comme l’a justement noté Françoise Cachin, le « jaillissement de marguerites hors de la cervelle du peintre est d’un effet cocasse et naïf certainement voulu : Gauguin nous dit par là, avec ces “coups de freins” constants chez lui vis-à-vis du symbolisme et de toutes les interprétations littéraires de son art, qu’il s’agit, certes de l’artiste en martyr, mais aussi tout simplement, d’un pot, d’un objet utilitaire ». Une interprétation que conforte le contrepoint voulu par l’artiste entre la gracilité à bout de course des fleurs qui sont placées dans le pot à son effigie et l’abondance ronde et bienheureuse du bouquet voisin.

L’exemple radical de Mondrian
Le rapport de Mondrian à la nature est légendaire. On sait comment le fondateur du néoplasticisme – une esthétique exclusivement constituée d’un jeu de lignes horizontales et verticales et de l’emploi des trois couleurs primaires – tournait le dos à tout ce qui était vert.
Et pourtant, dans la première partie de sa vie, Mondrian a peint une quantité de paysages, d’arbres et de fleurs qui révèlent une grande sensibilité à la nature. Si les dernières séries sont moins connues que les premières, c’est qu’il s’agit de dessins et d’esquisses plus que de peintures achevées et qu’elles appartiennent à une période de transition. Chrysanthèmes, soucis, dahlias, tournesols, voire amaryllis et arums, sont les motifs de prédilection du peintre qui s’intéresse surtout à leur géométrie en soulignant la rectitude de leur tige ou la rondeur parfaite de leur corolle. Son modèle bien calé au centre du support sur lequel il travaille, Mondrian semble vouloir opérer comme s’il composait un herbier avec l’esprit rigoureux d’un scientifique. Il met bien à plat la fleur elle-même, étire sa tige à la verticale comme pour mieux affirmer le plan du champ iconique. D’ores et déjà les images de fleurs de Mondrian laisse présager de ce qui adviendra par la suite : une démarche qui, résolument détachée du réel, ne se référera plus qu’à ses propres constituants. Cette attitude ne relève pas de l’idée de « table rase » mais vise à la traduction plastique d’une quintessence.