Juan Gris, l’autre cubiste

La renommée de Juan Gris semble souffrir d’une continuelle fatalité. Alors que son œuvre a fait l’objet de plusieurs rétrospectives magistrales depuis sa mort en 1927, elle n’est encore guère connue du grand public. Son auteur même n’est que rarement considéré de façon autonome. Il apparaît le plus souvent comme une sorte de cubiste en second, après Braque et Picasso ; ce dernier, son aîné d’à peine six ans, l’aurait d’ailleurs surnommé “la fille soumise”, de même qu’il appelait Braque “ma femme”. Dès 1912 pourtant, Apollinaire qualifiait cet artiste de “cubiste intégral”. Et, au lendemain de sa mort, Kahnweiler, marchand et exégète des cubistes, écrivait : “Personne n’était aussi pur que lui. En lui, les plus beaux dons du peintre s’alliaient avec la noblesse morale la plus élevée. En des temps moins déchirés que le nôtre, il aurait été un guide, un maître comme David et Ingres.” La pureté de ses tableaux et de ses dessins est en effet frappante, et c’est sans doute dans cette extraordinaire concentration des effets picturaux et des buts esthétiques qu’il faut chercher les raisons de la relative négligence dont pâtit Gris aujourd’hui encore.
Entré tôt en peinture – il choisit de devenir artiste en 1904, à dix-sept ans –, ayant compris dès 1906 qu’il lui était nécessaire de quitter sa ville natale de Madrid pour s’établir à Paris, la capitale du modernisme, il mettra cependant quelques années avant de saisir quelles révolutions son compatriote Picasso, dont il fut plusieurs mois le voisin au Bateau-Lavoir en 1908-1909, apportait à l’art tout entier. Alors largement reconnu pour son activité de caricaturiste et de dessinateur de presse – il publia plus de quatre cents dessins entre 1907 et 1914, en particulier pour L’Assiette au beurre –, il ne fut que tardivement considéré comme un peintre sérieux, tant l’Hommage à Picasso qu’il exposa au Salon des Indépendants de 1912 pouvait passer pour un pastiche de son aîné. Il était pourtant le seul des disciples apparents du cubisme historique – bien plus que Gleizes ou que Metzinger – à avoir véritablement vu les principes et les enjeux des tableaux peints par Picasso et Braque depuis 1907. Il avait notamment compris à quel point ces peintres renouvelaient de fond en comble le rapport entre le tableau et la réalité extérieure, en même temps que la relation entre la subjectivité de l’artiste et l’objectivité de la toile. C’est à partir de cette compréhension “intégrale” que Gris développera ensuite son œuvre, d’une façon continuellement tendue, non sans l’enrichir de contacts à chaque fois précis avec Cézanne, Ingres ou Matisse. Que la succession des tableaux nous semble se tenir dans une permanence du questionnement, comme un approfondissement constant du cubisme, est sans doute la conséquence de cette extraordinaire exigence, encore renforcée par la brièveté d’une carrière interrompue par la maladie et la mort, à l’âge de quarante ans à peine.

Pot et bouteille
Comme Braque et Picasso avant lui, Gris a très tôt concentré son attention sur un nombre restreint d’objets, se cantonnant le plus souvent à la nature morte. Dans ses premiers essais d’application de ce qu’il a pu saisir de ses aînés en cubisme, il procède nettement à une étude de ses motifs, montrant une précision étonnante dans son analyse plastique. Ce tableau est de ce point de vue un jalon entre le dessin encore traditionnellement mimétique des dernières œuvres de 1910 et la systématicité du découpage en tranches d’une toile comme Bouteilles et couteau de 1912. Le pot et la bouteille sont en effet présentés comme entretenant – entre eux et avec l’espace qui les environne – des relations complexes qui font s’ouvrir leurs contours. Cette ouverture cependant n’est jamais un éclatement des volumes et de la surface, elle sert au contraire, et servira toujours chez lui, à définir avec clarté les éléments du tableau, à les isoler en même temps qu’elle les unit. D’une façon similaire, les lignes d’analyse découpent le plan du tableau en même temps qu’elles le structurent et l’unifient, organisant la tension des angles dessinés et des bords de la toile. La relative monochromie est ici un net effet de l’influence du cubisme hermétique, qui permet de se concentrer sur les seules questions de luminosité – de valeurs – et de dessin. Elle est rendue inutile par la clarté même de la composition, qui ne laisse jamais perdre l’objet – et sera abandonnée dès l’année suivante.

Le Paquet de café
Dès le moment où Braque et Picasso ont introduit dans leurs œuvres des fragments non peints par eux, lorsqu’ils inventent le collage puis les papiers collés, en avril et septembre 1912, Gris va utiliser ces procédés de manière magistrale. Dans un tableau comme Le Lavabo, il va même jusqu’à placer un vrai morceau de miroir dans sa composition, pour présenter directement cet objet sans avoir à le représenter. Loin d’accentuer l’hétérogénéité de sa création, Gris va en général utiliser les morceaux de réalité qu’il transporte sur ses toiles comme renvoyant métonymiquement à des objets simples. Aussi, ses tableaux de 1913-1914 n’ont-ils que rarement la difficulté de lecture qui caractérise celui-ci. Comme le suggère le titre en partie élidé du journal Le Matin utilisé ici – “ces explor[at]eurs !” – c’est bien d’une recherche à la limite des procédés connus qu’il s’agit. Les grands aplats géométriques, où la couleur et le dessin sont devenus largement indépendants l’un de l’autre, organisent librement le tableau, dans une stabilité qui apparaît comme un moment choisi au sein d’une rotation latérale des formes. Les arabesques dessinées au charbon font écho au dessin imprimé du paquet de café et à celui de la carte des opérations militaires en Afrique du Nord, dont les courbes de niveau trouvent elles-mêmes une résonance dans les nervures du faux bois – glorieux “fait d’armes” du peintre s’il en est, pour citer le titre de l’article collé par Gris.

Verre et journal
Au moment de la déclaration de guerre, en août 1914, Gris est à Collioure, près de Matisse avec lequel il est devenu très ami. Sans que l’on trouve de traces immédiates de l’influence de son aîné, il est indéniable que Gris se met de plus en plus à partir de ce moment à s’intéresser aux effets d’une lumière crue sur les objets qu’il continue d’observer. Dans les toiles qu’il peint à son retour à Paris, dès l’automne, et de plus en plus nettement à mesure que le pays s’enfonce dans la guerre     – dans un Paris quitté par beaucoup d’artistes –, la couleur joue un rôle majeur, souvent à partir de rapports chromatiques dynamiques. Ici la juxtaposition du bleu, du rose et du vert, rappelle la palette contemporaine de Matisse. Mais l’acidité y est poussée très avant. Elle est renforcée par le noir du fond, peut-être la transcription paradoxale, comme dans la Porte-Fenêtre à Collioure de Matisse, d’une lumière aveuglante. Sans qu’elle soit perceptible en tant que telle, une fenêtre laisse en effet entrer des faisceaux lumineux, qui prennent la forme de longs rectangles biseautés ou recourbés. Ils définissent des plans de lumière-couleur qui deviennent un semis de petits points à la Seurat sur la surface de certains objets. Ces semis participent à la dislocation des formes mimétiques en même temps qu’ils en assurent, dans le cas du verre, la continuité volumétrique. Tous les plans semblent glisser les uns sur les autres, comme un feuilleté écrasé, comme si l’espace était doucement compressé sur la surface.

Siphon et compotier
À partir de 1916-1918, la figure humaine fait retour dans la peinture de Gris, sous les auspices de Corot ou de Cézanne, qui sont directement cités, voire copiés, dans plusieurs œuvres. Une très nombreuse série d’Arlequins et de Pierrots en particulier se poursuivra jusqu’à la mort de l’artiste, dans une volonté apparente de renouveau de la tradition, volonté très courante dans une époque qui voit se multiplier les références à l’art français du XVIIIe siècle. Pourtant, les motifs antérieurs continuent d’être traités, témoignages d’une obstination à se concentrer sur les questions d’espace et de surface plutôt que d’iconographie. Les tableaux de 1920 voient l’accroissement de la construction en puzzle, par emboîtage de larges formes planes les unes dans les autres. Les recours au collage, à la fragmentation ou à l’hétérogénéité des matières picturales disparaissent, pour insister sur la cohérence et l’unité des plans colorés. C’est ainsi tout le vocabulaire de l’artiste qui subit une transformation dans le sens d’une purification. Dans un texte publié en 1921, Gris en fait le bilan : “le côté abstrait, je veux l’humaniser : Cézanne d’une bouteille fait un cylindre, moi, je pars du cylindre pour créer un individu de type spécial, d’un cylindre je fais une bouteille, une certaine bouteille. Cézanne va vers l’architecture, moi j’en pars, c’est pourquoi je compose avec des abstractions (couleurs) et j’arrange quand ces couleurs sont devenues des objets”.

La Table et le fauteuil
Les compositions de Gris avaient toujours maintenu une forte stabilité en s’organisant uniquement sur l’imbrication tendue de droites, avec tout au plus quelques ondulations dans les bords des objets ou des vêtements. Mais vers 1924, après une crise de plusieurs mois où aucun tableau satisfaisant n’a pu être achevé, la courbe s’insinue partout, ouvrant une dernière période que Kahnweiler a qualifiée de “polyphonique”. Plutôt que de courbe il vaudrait d’ailleurs mieux parler de fluidité, car il ne s’agit pas seulement d’un ajout ornemental comme on pouvait en voir quelque dix ans auparavant dans le “cubisme baroque” de Picasso. La nature morte semble flotter sans retenue sur un fond dont elle se différencie désormais fortement, elle glisse d’un mouvement transversal qui donne l’impression que toute sûreté a disparu, s’est échappée. Pourtant la conception du monde n’a guère changé et, dans une conférence solennelle donnée à la Sorbonne, Gris peut encore expliquer : “on peut considérer [un] objet de multiples manières. Ainsi une table peut être considérée par une ménagère dans un but plus ou moins utilitaire. Un menuisier remarquera la façon dont elle est faite et la qualité du bois employé à sa fabrication. Un poète – un mauvais poète – imaginera tout autour la paix du foyer, etc., etc. Pour un peintre elle sera tout simplement un ensemble de formes plates colorées.” Mais ce n’est déjà plus cette simplicité évidente qui est présentée dans les tableaux. Les éléments se détachent les uns des autres tandis que, comme par compensation, ils coulent dans une même direction.

La Guitare devant la mer
L’année même où il commence à souffrir de la maladie qui va l’emporter en moins de deux ans, Gris peint quelques unes de ses œuvres les plus importantes, où il parvient magistralement à fondre en une composition des objets disposés sur une table, une fenêtre et un paysage extérieur, le tout isolé sur un aplat de couleur qui ne peut plus renvoyer à aucun référent dans le monde extérieur au tableau. En revenant sur le thème des instruments de musique, qui a fait l’objet depuis 1912 de presque cent-cinquante toiles, notamment à partir de la mise en scène de guitares, Gris souligne son attachement à quelques objets choisis, dont le retiennent aussi bien les propriétés formelles que les implications métaphoriques – surtout depuis qu’en 1923 il a commencé à travailler pour des ballets. Ici l’anecdotique de l’iconographie et la pureté de la forme sont mêlés d’une manière exemplaire, parce que nullement aisée. Le bateau sur l’eau ou les incrustations en nacre de la guitare se manifestent ainsi sous les formes, étonnamment riches malgré leur simplicité, d’un petit triangle et d’un long serpentin bicolore, délicatement posés sur la surface. La multiplicité des objets qui se croisent, s’interrompent et se poursuivent au centre de la composition, n’empêche pas le tableau d’atteindre à une véritable majesté, renforcée par les jeux nuancés des couleurs. Plutôt que dans ses dernières œuvres consacrées à des femmes en pied, qui au mieux annoncent des développements que la mort a interrompus, c’est dans ces natures mortes qu’il faut chercher le legs de Gris.