L'actualité vue par Elena Filipovic - Curatrice au WIELS Centre d’art contemporain, Bruxelles

Frédéric Bonnet : Vous avez accompagné chacune des étapes de l’exposition. Y a-t-il des différences de perception de son travail en Europe et aux États-Unis ?
Elena Filipovic : Les différences sont assez importantes. Une chose que je n’avais pas mesurée dans la lecture d’Alina Szapocznikow aux États-Unis est le grand intérêt qu’allait y porter la communauté juive. Bien sûr le trauma qu’elle a subi avec la Shoah est une partie très importante de son histoire, mais j’avais l’impression qu’on était quelque part plus proche de cela en Europe, à proximité de la Pologne. Ce destin a beaucoup intéressé aux États-Unis car les Américains ont en outre, je crois, eu l’impression de toucher à une figure oubliée, non seulement car elle était Polonaise, mais aussi une femme, peut-être trop expérimentale, et juive. L’autre différence est qu’au WIELS nous avons eu la possibilité de montrer plus d’œuvres que dans les autres lieux, grâce au luxe d’avoir deux étages plus un supplémentaire pour les archives ; et donc de pouvoir segmenter entre une pratique plus classique au premier étage et un chemin menant à l’explosion expérimentale qu’on voyait plus clairement au second. Aux États-Unis, il n’y avait à chaque fois qu’un grand espace séparé par des cloisons. Ceci dit, je trouve que l’histoire tient dans toutes les autres versions et qu’elle a partout très bien habité les lieux.

F.B. : L’exposition au MoMA m’a parue un peu plus solennelle. Partagez-vous cette impression ?
E.F. : Oui, je pense qu’il était important aussi qu’on ne triche pas, qu’on ne prétende pas que le MoMA n’est pas le MoMA ; leurs murs, leur sol, l’aura du bâtiment sont différents de ceux du WIELS qui est un bâtiment industriel. L’enjeu n’était pas de faire la même exposition dans chacun des quatre endroits, mais plutôt d’essayer de faire en sorte que l’œuvre puisse parler quoi qu’il en soit. Mais le plus important est tout de même que l’aspect solennel du lieu ne casse pas l’œuvre et son côté parfois moche, troublant, gluant… J’ai été heureuse d’entendre des gens dire qu’ils trouvaient cela très étrange pour une exposition au MoMA, car c’était un peu ça l’enjeu. D’un côté, une curatrice du musée m’a fait remarquer que les œuvres du tout début sont beaucoup plus classiques que celles que le MoMA, qui défend l’avant-garde, montre habituellement. En revanche, les œuvres tardives sont beaucoup plus troublantes et étranges que ce que le musée expose généralement. C’est donc une artiste qui n’a sa place ni au début ni à la fin au MoMA, mais nous sommes parvenus à faire une exposition très respectueuse, car il s’agit d’une œuvre muséale. Nous avons travaillé étroitement avec Cornelia Butler, une curatrice hors-norme, qui a non seulement ardemment défendu le projet, mais a réellement compris l’œuvre.

F.B. : Un aspect qui m’a paru un peu atténué à New York et que je crois être fondamental est celui du corps périssable et sans limites vraiment définies. Qu’en pensez-vous ?
E.F. : Cet aspect solennel fait que chaque objet devient un vrai objet en soi, avec les limites des socles, le cloisonnement et le fait que l’exposition soit beaucoup plus dense. Au WIELS, nous avons pu exposer davantage d’œuvres du début qui montraient un côté rigide et vertical. Lorsqu’on arrivait au deuxième étage, tout était au sol ; cette différence du corps périssable qui s’effondre était vraiment perceptible. Il est vrai que c’est quelque chose qui s’est un peu perdu, du simple fait que cette coupure entre deux étages n’existe pas à New York. Toutefois le nombre de commentaires de gens qui trouvaient ça troublant, pas seulement pour l’histoire qui est derrière mais formellement troublant, m’a confortée car c’était pour moi un pari.

F.B. : Le marché a vu une hausse rapide et très importante de la cote de l’artiste, qui a commencé à intégrer d’importantes collections privées et institutionnelles à partir de 2007 environ. Comment expliquez-vous cette évolution en une demi-décennie ?
E.F. : Je suis peut-être mal placée pour répondre de façon adéquate, mais j’ai été obligée de suivre l’évolution du marché car j’ai vu passer les feuilles de prêts qui changeaient de mains ou les valeurs d’assurance qui augmentaient. C’est quelque chose que je n’avais jamais vu dans une institution, même en travaillant sur des projets historiques comme Felix González Torres, Marcel Duchamp ou Pierre Klossowski.

F.B. : Dans quelles proportions étaient les variations ?
E.F. : Énormes ! Je crois que l’histoire du marché est un peu le miroir de sa reconnaissance générale et institutionnelle. À partir de 2007, elle a été vue à la Documenta alors que le Musée d’art moderne de Varsovie commençait à préparer une exposition de groupe pour 2009, et nous avons commencé à travailler ensemble sur notre projet à peu près au même moment. Il est vrai que lorsque les collectionneurs et institutions savent qu’un artiste a été oublié, tout le monde veut être le premier avant que la cote ne grimpe… mais ça fait monter la cote ! Surtout quand cette exposition va voyager dans des institutions prestigieuses, ce qui est une sorte d’assurance qu’il ne s’agit pas d’un éclair. Elle est véritablement entrée dans l’histoire, a fait la couverture d’Artforum, alors qu’au cours des quarante dernières années, elle n’a été mentionnée dans presque aucun ouvrage hors de Pologne. Le chemin du marché suit donc son chemin à elle, celui de l’histoire et de l’histoire de l’art.