Gabriel Orozco

Gabriel Orozco n’aime pas parler de lui. La discrétion de ce jeune artiste mexicain, né en 1962 à Jalapa, surprend. De l’homme, dont les œuvres ponctuent désormais les grandes messes de l’art international, on ne connaît qu’une interview, celle accordée à Robert Storr l’an dernier. Certes, elle intervenait à la suite d’une reconnaissance soudaine, presque imprévue, sans doute démesurée dans sa rapidité. Gabriel Orozco venait de percevoir très clairement combien l’attention qu’on lui accordait brusquement constituait un piège dangereux auquel il lui fallait échapper afin de ne pas se dissoudre dans les contraintes du marché. L’engouement peut se révéler cruellement éphémère. Il fallait produire, surprendre, bref bâtir un œuvre singulier. A bien des égards, sa stratégie fut exemplaire. En moins d’une année, il réussit à s’imposer sur la scène internationale grâce à une série d’œuvres qui avaient le don d’étonner spectateurs et critiques. Bien plus tard, bien après ce temps d’interrogation, il put parler et évoquer sa pratique artistique. Aujourd’hui, du fond de ce café parisien, paresseusement installé, Orozco sourit à l’évocation de cette période. D’un revers de la main, comme pour mieux signifier combien tout cela demeure sans grande importance, il balaie l’espace devant lui, indiquant par là même son bonheur d’être de nouveau à Paris, ville qu’il aime et où il séjourne fréquemment.
C’est lors de sa participation à l’exposition « America, Bride of the Sun » (Anvers, 1992) que Gabriel Orozco se fait remarquer pour la première fois. Ses étranges sculptures et ses photographies couleurs relèvent alors d’une extraordinaire attention au monde, de cette sorte d’attention qui, scrupuleusement, enregistre les modifications d’une réalité sans cesse parasitée par des faits, des accidents et des détails fortuits, ou apparemment fortuits. Quelques semaines plus tard, au printemps 1993, la galeriste Chantal Crousel l’invite à exposer. Elle lui accorde deux mois pour réaliser une œuvre que lui inspire le contexte parisien. Son choix se porte sur une DS, modèle de voiture qu’adolescent il avait l’occasion de conduire à Mexico. De cette expérience, il garde le souvenir d’un incroyable confort qui parfois rend malade, mais qui, toujours, attise la curiosité des badauds. Deux mille francs pour une vieille carcasse. Le projet était lancé. Découpée dans le sens de la longueur en trois parties, l’automobile est ensuite reconstituée mais sans la partie centrale. Le processus se déroule en trois temps : fragmentation, soustraction, recomposition. L’objet final ? Un véhicule à la largeur réduite et aux proportions faussées. L’œuvre frappe par son caractère énigmatique et assure la notoriété de l’artiste. La même année, il accroche un hamac entre deux arbres dans le jardin du MoMA à New York (Hammock at MoMA Garden, 1993) et dispose des oranges aux fenêtres des buildings avoisinants, afin de détourner l’attention des spectateurs de l’espace strict du musée. L’intervention étonne par sa discrétion. En 1994, il produit à Rotterdam Four Bicycles (There is always one Direction). Quatre bicyclettes soudées forment un étrange engin sans dessus ni dessous, retombant invariablement sur trois roues. Continuellement, au gré des manipulations, l’objet indique une nouvelle direction. Enfin, l’été dernier, lors de la Documenta X, il présente un crâne humain sur lequel est scrupuleusement peint un damier.

Le vaste registre du monde
Afin de comprendre ces objets, afin de saisir leurs spécificités, il convient peut-être de citer les paroles, prononcées en son temps par Roland Barthes à propos de la DS. « Il y a facilement dans l’objet, à la fois une perfection et une absence d’origine, une clôture et une brillance, une transformation de la vie en matière (la matière est bien plus magique que la vie) et, pour tout dire, un silence qui appartient à l’ordre du merveilleux. » Or, ce merveilleux dépend tout bonnement d’une qualité d’attention propre à chaque visiteur. Les vélos en Hollande, la DS en France participent bien d’un imaginaire collectif. En leur présence, chacun se trouve confronté à une nouvelle poétique de l’objet. Ni sculpture ni objet désigné, encore moins intervention servile sur les signes d’une culture, ces œuvres cernent un territoire où le temps s’efface dans le silence de l’expérience et de la mémoire. Orozco construit chacune de ses œuvres comme si elle n’était qu’une partie minime d’un vaste corpus caché, peut-être d’une œuvre à venir. Et toujours cette crainte omniprésente : celle de ne pas ajouter trop d’objets dans un univers déjà saturé. A l’artiste de puiser la matière à ses actions, à ses créations dans le vaste registre de notre monde où se produisent continuellement des rapprochements insolites et des coïncidences fortuites. C’est sans doute pourquoi les spectateurs restent souvent désappointés face à ces œuvres.

De poétiques micro-événements
Ainsi, dans une série de photographies couleurs, Orozco enregistre des micro-événements à la poésie certaine : un groupe de moutons en cercle au milieu d’un paysage désertique (Common Dream, 1996), un ballon en plastique crevé et déformé dans lequel une flaque s’est formée (Pinched Ball, 1993), un toit d’immeuble en béton formant un miroir grâce à l’eau déposée par la pluie (From Roof to Roof, 1993). A leur vue, on ne peut s’empêcher d’évoquer Hôtel Palenque, la série de diapositives produite par l’artiste du Land Art Robert Smithson en 1969. On y voyait un hôtel mexicain à l’architecture sans qualité, véritable ruine par anticipation. Mais ce qui découle d’une expérience du lieu chez Smithson devient chez Orozco une attitude d’écoute envers des espaces chargés de qualités, hantés par nos désirs. Dans ces œuvres moins connues, aucune transgression, nul témoignage d’une accumulation d’expériences diverses. Quelque chose manque. Sans doute la trace de l’implication de l’artiste. C’est pourquoi d’autres photographies montrent, au contraire, des interventions plus directes : une empreinte d’haleine déposée sur la laque immaculée d’un piano (Breath on Piano, 1993), les traces concentriques d’une roue de bicyclette qui vient de traverser une flaque d’eau (Extension of Reflexion, 1992). Ces photographies présentent un événement, une intervention réalisée sans vanité aucune. Elles ne témoignent pas d’un fait. Aussi, ces images sont propices à toutes les appropriations et tous les détournements. Vous l’aurez compris, il n’y a pas de fascination pour l’image chez cet artiste. Alors qu’il ne cesse aujourd’hui de voyager de New York (où il réside) à Paris, de Berlin à Courtrai, sa culture et son imaginaire restent profondément mexicains, pays où l’Occident, par sédimentations successives, a usé et abusé de l’image – religieuse – depuis le xvie siècle. Ne fallait-il pas alors imposer des imaginaires à l’Amérique, ce vaste territoire à coloniser ? Chasser et détruire toutes les représentations autochtones allait conduire à une guerre des images dont la culture baroque mexicaine, aujourd’hui encore métissée par toutes les identités vernaculaires de ce pays, demeure un témoignage vivant.
De ce modèle, Orozco garde l’idée que l’image, qu’elle soit peinte ou enregistrée, est avant tout l’expression d’une identité qu’il faut s’approprier. A ce premier modèle historique important, il convient d’en ajouter un second, sans aucun doute plus politique : le réalisme social des muralistes mexicains dont son père (Mario Orozco Rivera) demeure l’un des plus fameux protagonistes de la troisième génération. Il en fut brièvement l’assistant à une époque où il souhaitait encore être peintre. Orozco s’est alors aperçu que la connaissance passe par un contact direct avec l’œuvre. L’exercice de la raison n’intervient qu’en second lieu. L’artiste produit donc des objets, des pièces qui sont avant tout des instruments de conscience dans le monde contemporain.

Attentif à la beauté de la vie
L’art d’Orozco ne représente ou n’analyse pas la moindre réalité, ce geste majeur du discours occidental. Au contraire, il prélève quelque part dans le monde un certain nombre de traits – sculptures, photographies et dessins –, et de ces traits il forme un système à la fois critique envers les signes de la modernité et terriblement attentif à la beauté de la vie, à sa poésie faite de disjonctions et d’événements éphémères. En 1995, il réalisait une photographie intitulée Big Bang. On y voit, perdu dans un trou de verdure exotique, un nid avec un œuf et un oisillon hurlant de faim. La richesse et la misère, l’orgueil et l’humilité, l’extrême solitude de nos sociétés s’estompent alors face à l’inquiétante étrangeté de cette méditation, ancrée si profondément dans le silence assourdissant de notre monde contemporain.