Fragile nature

Le pari du musée Léopold est audacieux : présenter pour la première fois tout l’œuvre de paysagiste d’Egon Schiele (1880-1918). On rappellera que le collectionneur Rudolf Leopold a une prédilection pour les paysages et vues de ville qu’il a analysés dans des études savantes. Il est vrai que pour un observateur autrichien, très attaché son patrimoine, Schiele est d’abord un témoin, ce que montrent les photos des sites mis en parallèle avec les œuvres sur les cartels et dans le catalogue. Insistance documentaire qui a paradoxalement pour avantage d’expliquer la désinvolture d’un artiste intéressé avant tout par une chose : lui-même.
Début 1910, il écrit à son ancien camarade de l’Académie : « Peschka ! j’aimerais partir de Vienne, le plus vite possible. Comme tout est odieux ici. Tous les gens sont jaloux et faux ; d’anciens camarades me croisent avec des regards menteurs. À Vienne tout est ombre, la ville est noire, tout n’est que recette. Je veux être seul. Je veux rejoindre la forêt de Bohême. […] Je veux voir du nouveau et je le chercherai. Je veux goûter à l’eau sombre, voir les arbres qui craquent et les vents sauvages, je veux regarder avec étonnement les haies de jardin en décomposition, comme tout cela vit, écouter les bosquets de jeunes bouleaux et leurs feuilles frissonnantes. »
Malgré de premiers succès enviables pour un artiste de vingt ans, Schiele est insatisfait et ce Narcisse écorché vif cherche une nature qui lui ressemble et qui le comprenne : « Toutes les mousses viennent mêler leur vie caressante et bouclée à la mienne. Toutes les fleurs cherchent à me voir et font résonner mes sens tremblants. Des boutons vert oxyde et de délicates corolles vénéneuses me soulèvent. Je flotte dans l’espace, indifférent… l’étrange monde. » Étrange monde en effet qu’au mois de mai 1910 il va rejoindre en s’installant à Krumau, petite ville située dans une cuvette, sur une ample boucle de la Moldau. Le site n’a rien d’idyllique. Semblable à celles qui inspirèrent à Kafka son Château, Krumau regroupe, blotties les unes contre les autres, bâtisses et églises sous la domination d’un château forteresse, véritable ville interdite. Adalbert Stifter appelait Krumau « la veuve grise », Rilke, dans Frère et sœur, y campe une famille qui cherche en vain à échapper à ses maléfices.

Krumau le piège
C’est pour Egon la ville d’origine de sa mère mais le refuge espéré tourne au piège. Les fantômes familiaux viennent le rejoindre : son père, mort de la syphillis six ans auparavant, apparaît à son chevet. « Cette nuit, j’ai eu une belle expérience spirite, j’étais éveillé et pourtant sous l’emprise de cet esprit qui m’était apparu dans mon rêve. Tant qu’il me parlait, j’étais immobilisé et sans voix. » L’année suivante, Egon persévère. Par l’intermédiaire d’un lycéen de Krumau qu’il a subjugué, il vient s’installer dans une petite maison située en bordure du fleuve, sa maîtresse et modèle Wally habite en ville. Cette fois le séjour dure trois mois : comme il en avait l’habitude à Vienne, il fait poser des enfants, plus ou moins dénudés. Déjà alarmée par la présence de ce « faux ménage » qui ne va pas à la messe, l’opinion publique s’émeut et Schiele doit fuir le piège.
Exécutées sur place, les vues de Krumau reflètent bien la noirceur de cette ville plus néfaste encore que Bruges la Morte de Fernand Khnopff. Accentuant les méandres de la Moldau, Schiele renforce ce sentiment de clôture dans Ville morte III et Ville sur le fleuve bleu II où les maisons apeurées, vues du château, sont prisonnières d’un fleuve bleu qui a viré au noir. Comme dans les films expressionnistes, les maisons s’animent. Les façades obliques surmontées d’yeux inquiets cherchent à se rebeller. Dans Mur et maison contre la colline de 1911, l’ermitage idyllique de l’artiste se transforme en maison fantôme. Situés à fleur d’eau, les porches semblent dégorger leurs humeurs dans le fleuve tandis que l’humidité, rongeant l’enduit jusqu’à la brique, dessine sur les murs d’inquiétantes silhouettes.
La nature vue par Schiele n’est guère plus riante (ill. 2). Les accidents du terrain sont réduits à de simples schémas : triangles des collines, grands aplats des sols traités comme des strates, jeux géométriques simples entre la terre, le ciel, le fleuve. Le ciel lui-même est feuilleté de couches de nuages parallèles parfois animées par un soleil rougeâtre. Jeunes et désarmés, ses arbres ne vivent que grâce à leurs tuteurs dont les couleurs sont les seules à scander la toile terreuse du tableau. Leurs branches étiques sont généralement dépouillées par l’automne ou dénudées par l’hiver (ill. 1). Dans Calvaire, ces arbres squelettiques entament une danse macabre sur la crête d’une colline oblique, courbés par le vent en hommage au crucifié. S’ils atteignent l’âge adulte, les arbres de Schiele témoignent d’une dure lutte contre les éléments. Le Petit Arbre à la fin de l’automne de 1911 ne porte son ultime bouquet qu’au prix d’amputations dont les marques sont relevées de touches de couleurs. Sa scoliose pathétique se détache sur un ciel cotonneux qui s’accroche à ses branches. Ce refus de grandir, de quitter la terre pour rejoindre la lumière et le soleil si rare dans les paysages de Schiele (on ne connaît de lui que deux soleils levants) culmine dans la deuxième version où le tronc torturé accomplit un retour sur lui-même qui emprisonne une portion du ciel, laissant les multiples branches se déployer anarchiquement. Cette toile, contemporaine des arbres schématisés de Mondrian, n’a rien d’une réduction abstraite d’un rythme végétal en courbes et contre-courbes. Nous sommes ici confrontés à une nature fantasmatique où les rapports de proportion et d’échelle sont niés par la posture « anti-physique » du végétal. Sur cette toile déstructurée, tout est possible : le ciel, serti par les branchages, ressemble à ces marbres appréciés à la Renaissance où les accidents de la pierre permettaient au peintre de projeter les images de son choix.

La réapparition de couleurs
Comme dans À Rebours de Huysmans, Schiele privilégie les fleurs qui ont l’air d’être artificielles. Ses fuchsias pendent comme de mélancoliques passementeries. Ses tournesols sont montrés au moment où leurs lourdes têtes incapables de suivre le soleil se penchent, noires et auréolées de feuilles acérées du haut de longues tiges où pendent les feuilles desséchées par l’été. Dans Soleil couchant 1913 (ill. 5), les tournesols ponctuent de leurs taches jaunes la terre noire de l’automne. Sa plante préférée est le physalis, non pas pour sa chétive fleur blanche mais pour la clochette rouge et pointue, qui entoure comme une lanterne en papier sa baie diaphane.
Longtemps contenues, les couleurs investissent peu à peu la toile (ill. 3). Deux versions de La Ville île de 1915 et 1917 montrent que les gris pastel et les ocres cèdent sur les mêmes façades aux mauves, aux roses et aux verts tendres. Exécutées à Vienne pour satisfaire la demande, les répliques de la ville morte se transforment en jouets multicolores. Modèles réduits (qui rappellent l’amour de Schiele pour les chemins de fer miniatures) où les rouges et les jaunes se marient à toutes les gammes de gris. Jusqu’alors en masse compacte, les maisons commencent à respirer, des ruelles minces comme des fentes glissent d’une rive à l’autre de la Moldau et la masse des toits est animée par le rouge strident des cheminées, descentes d’eau ou menuiseries. Les lessives multicolores, tout d’abord cantonnées aux balcons, s’étalent comme des lampions, pendues à des piquets rouges qui animent la toile (ill. 4). Le vert lui-même fait son intrusion. Les vieux paysages sont rhabillés aux couleurs d’été. Mais on sent la « recette » que Schiele voulait fuir. Déjà en 1914, le jeu exquis des mauves et des bleus de Fenêtres 1914 n’échappe à la mièvrerie que par sa composition bancale et tronquée. Les variations chromatiques sur les tuiles en bois des chalets de montagne tournent à la virtuosité suave. Le Moulin à eau de 1916 et surtout le Torrent de montagne de 1918, l’année de sa mort, confinent au chromo, voire au kitsch, ce qui explique le succès des Quatre Arbres au soleil couchant de 1917 au symbolisme éprouvé.
À vingt ans, Schiele cherchait une nature sombre pour calmer ses angoisses d’adolescent attardé. En huit ans, de véritables épreuves l’ont initié au monde adulte. Une incarcération préventive pour incitation à la débauche et enlèvement de mineure et un procès. Une réquisition par l’armée impériale et royale pour cause de guerre mondiale. Sa vie personnelle s’est stabilisée, il a quitté sa maîtresse pour épouser sa jeune voisine Edith Harms. Parallèlement, il est entré dans le jeu de la commande : ses portraits ont abandonné leur charge psychologique pour se policer. Ses nus n’ont plus la tension désarticulée qui les a rendu célèbres. Ses paysages suivent ce mouvement général de « retour à l’ordre » qui correspond à un apaisement des tensions dans le domaine affectif et à un désir d’intégration dans la société. L’anarchiste narcissique qui se représentait en saint Sébastien, placide devant les flèches de la critique semble prêt à endosser d’autres rôles. Lesquels ? nous ne le saurons jamais. La mort qui fauche Vienne en 1918 sous le nom de « grippe espagnole » l’enlève. Quelques semaines auparavant, Edith, enceinte d’un enfant de six mois, le précède dans la tombe. Fin tragique qui n’a pas peu contribué à la légende du peintre maudit.