Un nouveau printemps pour Botticelli

PARIS - Pendant longtemps peu réceptif à l’art des préraphaélites, Daniel Arasse redécouvre Botticelli lors d’une visite à la Galerie des Offices (Florence), où était à nouveau exposé, après des années de restauration, Le Printemps. Sensible à l’exploration des tableaux “de près”, l’auteur du Détail, pour une histoire rapprochée de la peinture, nous fait aujourd’hui partager le plaisir de cette rencontre avec la production du peintre florentin dans une exposition au Musée du Luxembourg, à Paris. “Le simple fait de pouvoir regarder les œuvres a des chances de surprendre quant à la qualité de cette peinture”, déclarait il y a peu l’historien de l’art dans nos colonnes (lire le JdA n° 178, 10 octobre 2003). La surprise est au rendez-vous au fil des salles du musée sénatorial, qui présentent une vingtaine de peintures et dessins de la main du maître, confrontés à quelques œuvres d’autres protagonistes de la scène artistique florentine contemporaine (Léonard de Vinci, Piero Di Cosimo et Filippino Lippi).

L’influence de Filippo Lippi
“Imprêtables”, selon les propres mots de Daniel Arasse, car trop fragiles pour voyager, les grands panneaux du peintre (Le Printemps, La Naissance de Vénus) n’ont pas fait le déplacement. Mais des pièces majeures n’en sont pas moins réunies, à l’image de la Vierge à l’Enfant du Louvre, du Portrait d’homme tenant une médaille de Cosme l’Ancien, de Pallas et le Centaure ou de la fresque de L’Annonciation (trois œuvres conservées aux Offices, à Florence). En outre, la scénographie offre des conditions de visite optimales. L’accrochage est aéré – on est loin de l’entassement des précédentes expositions du Sénat – et les tableaux sont bien éclairés.
Accueillant le visiteur, les Vierges à l’Enfant sont pour la plupart des œuvres de jeunesse de l’artiste. Peintes entre 1465 et le début des années 1480, elles illustrent l’influence marquante de Filippo Lippi sur le jeune Botticelli, ainsi que son élaboration progressive d’un langage personnel. De la gracieuse Vierge du Musée Fesch d’Ajaccio (vers 1465) au grand tondo du Museo Civico de Piacenza (vers 1481-1482), le trait s’est fait plus net et plus soutenu, les couleurs sont devenues plus vibrantes, la facture plus raffinée.

Une perception renouvelée du peintre et de son art
Plus loin, deux petits tableaux attestent des débuts prometteurs du peintre et de la préciosité de son style : Le Retour de Judith à Béthulie et La Découverte du cadavre d’Holopherne (vers 1470, les Offices). Finement rendues jusque dans les moindres détails, ces compositions ciselées rappellent la formation première de l’artiste – celle d’orfèvre – et ses liens avec le monde artisanal. Comme l’a écrit André Chastel, “sa poétique a pour source l’art des cassoni”, ces coffres de mariage dont les panneaux étaient décorés de scènes historiées.
“La question centrale que pose l’art de Botticelli est de comprendre comment un peintre a pu être à la fois un des plus grands représentants d’une culture moderne, celle de Laurent le Magnifique dans les années 1470-1490, et être absolument indifférent aux nouveautés et aux innovations de la peinture de son temps [en particulier la peinture à l’huile ou l’étude de l’anatomie, N.D.L.R.], sans pour autant être un peintre réactionnaire”, souligne Daniel Arasse (1). Inventeur d’un nouveau type de peinture, les “mythologies” – l’exposition en présente l’une des plus célèbres, La Calomnie – et grand suiveur des principes définis par Alberti dans son De Pictura (clarté narrative, représentation du mouvement, expression pathétique des figures), Botticelli participe au mouvement général de la Renaissance, mais s’en distingue par un goût pour l’ornemental proche du gothique international. La construction dessinée de ses compositions, son refus des volumes au profit de la ligne et le caractère fantaisiste de ses anatomies transparaissent en particulier dans L’Annonciation (1481), où les figures ressemblent plus à des silhouettes qu’à des corps tridimensionnels.
L’exposition fait également la part belle aux œuvres tardives du peintre, et revient sur l’image du Botticelli savonarolien et piagnone (“pleurnichard”, nom donné aux fidèles du moine Jérôme Savonarole), trop souvent associée à l’austérité et à la spiritualité de ses dernières toiles. Les recherches récentes ont en effet montré que cette évolution vers un plus grand dépouillement était antérieure aux sermons du prédicateur dominicain à Florence. À cette dernière période appartiennent la Vierge avec l’Enfant étreignant le petit saint Jean (vers 1500) et le Christ au jardin des Oliviers (1500-1504), dont le style archaïsant (abolition de la perspective, personnages sans relief, charge symbolique forte) est caractéristique de la production tardive du maître.
Éclipsé par la gloire et le rayonnement de deux autres génies florentins – Léonard et Michel-Ange –, Botticelli meurt à Florence en 1510. Il faudra attendre le XIXe siècle pour assister à la réhabilitation de sa peinture.

(1) in hors-série de L’Œil sur l’exposition.