Quand l’art penche à gauche

Au mois d’octobre, le graffeur-star Banksy défrayait une nouvelle fois la chronique : il aurait vendu des œuvres autographes à une soixantaine de dollars sur un stand en plein air, tenu par un vieux monsieur le long de Central Park. Rares ont été ce jour-là les acheteurs qui ne connaissaient pas la véritable origine de ces toiles dont certaines avaient pu passer en salle des ventes à des prix faramineux, parfois plus de 100 000 euros. En quelques heures, cette journée dépourvue de transactions frénétiques filmée par Banksy (ou l’un de ses acolytes) a fait le tour d’Internet. Et l’artiste britannique dont personne ne connaît aujourd’hui encore le visage de rejoindre le cercle assez restreint de ces artistes qui ont tenté de court-circuiter le marché soit en arrêtant de produire, en dévalorisant leur « marchandise », en cultivant l’art du potlatch ou, tout simplement, en opérant de telles stratégies de piratage. L’action de Banksy annoncerait-elle le retour de valeurs qu’on aurait tôt fait d’estampiller « de gauche » ? L’art retrouverait-il un peu de conscience et d’éthique à l’heure où la Tate de Liverpool expose des œuvres influencées par des valeurs de gauche avec « Art Turning Left » et où Didier Ottinger, commissaire du « Surréalisme et l’Objet » au Centre Pompidou, n’oublie pas l’engagement de certains des artistes du mouvement aux côtés des communistes notamment ?

L’engagement au service du peuple
S’il n’est pas question de segmenter l’art à partir de modèles politiques – un art de gauche progressiste et plus social face à un art de droite, élitaire et rétrograde –, partition par trop caricaturale et exclusive, force est de constater que certains artistes ont illustré ou sous-tendu leurs œuvres d’idéaux progressistes. À commencer par Jacques-Louis David à la Révolution française avec la fameuse Mort de Marat (1794). Image de propagande et canonisation du sacrifice à la patrie, la mort extatique de Marat domine une trilogie révolutionnaire qui comprend Les Derniers Moments de Michel Lepeletier (tableau de 1793 connu par une gravure à Dijon) et La Mort du jeune Bara (1794, Avignon, Musée Calvet), représentation du jeune tambour nu agonisant, une cocarde à la main. Cette trinité révolutionnaire célébrant la vertu républicaine et l’intérêt supérieur de la patrie témoigne de l’engagement du peintre qui n’hésita pas à autoriser certaines reproductions de ses œuvres au profit de la Révolution. La Mort de Marat constitue d’ailleurs le fondement de l’exposition consacrée par Francesco Manacorda à Liverpool aux valeurs de gauche et leur influence sur la création jusqu’à aujourd’hui. Soucieux d’établir une histoire internationale et intergénérationnelle, le nouveau directeur de la Tate n’aura pas manqué d’intégrer les travaux du Britannique William Morris, socialiste notoire et cofondateur en 1861 d’une manufacture de textiles et papiers peints avec les préraphaélites Edward Burne-Jones, Dante Gabriel Rossetti, Philip Webb et Ford Madox Brown. Autour d’un principe de large diffusion d’œuvres graphiques collectives, Morris s’appliqua à démocratiser l’artisanat.

Mais plus encore, c’est aujourd’hui la réédition de ses textes fortement influencés par les thèses de Karl Marx comme Art et Socialisme puis Travail utile contre peine inutile, tous deux écrits en 1884, qui témoigne de son engagement entier au service du peuple. Dans le premier ouvrage, Morris revient sur le consumérisme galopant et les inégalités de la société victorienne, prônant la création d’un art qui ne se complaise pas dans le superflu : « Pouvons-nous nous débarrasser du superflu et vivre simplement et décemment ? Oui, lorsque nous serons libérés de l’esclavage du Commerce Capitaliste… », écrit-il en 1884. Il produira avec ses compères des articles de décoration intérieure semés de délicates arabesques florales suivant le principe de diffuser du bel art sans répondre à des impératifs de luxe.

L’âge d’or est dans l’avenir
Manacorda n’oublie pas non plus les extrêmes dans l’édification de cette histoire des pratiques modelées par les valeurs de gauche. Il a pensé à l’idéologie anarchiste à laquelle le divisionniste Paul Signac dédie le tableau Au temps d’harmonie (1893-1895), joyau de la mairie de Montreuil. Initialement intitulée Au temps de l’anarchie, la grande toile éclaboussée de la lumière de Saint-Tropez fut sous-titrée L’âge d’or n’est pas dans le passé, il est dans l’avenir. Aussi étonnant que cela puisse sembler aujourd’hui, la cité méditerranéenne et la Provence formaient à l’époque une terre d’élection pour les anarchistes. Livrant une pastorale selon les conventions de la méthode divisionniste, Signac associe l’amour d’un jeune couple affranchi des conventions bourgeoises et la machinerie agricole, symbole du progrès libérateur qui offre au travailleur la capacité de profiter des loisirs. Dans cette vision harmonieuse, l’anarchie semble promettre un avenir radieux au sein duquel la contemplation esthétique tient une place de choix ainsi que le détaille l’historienne de l’art Anne Dymond. Signac dépeint une anarchie à mille lieues de celle, rageuse et bagarreuse, prônée par les futuristes italiens quelques décennies plus tard. Rien dans le paysage paisible et l’avenir idéal du peintre pointilliste ne laisse présager les appels répétés au coup de poing et à la gifle des artistes transalpins dans les années 1910. L’art s’engage ainsi différemment suivant les convictions dans le mode d’action que l’art serait capable d’endosser.

Le communisme, porteur de valeurs dont se réclament les surréalistes
Pour certains, le message et la sensibilisation à des valeurs progressistes sont tout aussi importants que le travail de terrain, d’autres chercheront encore à démocratiser les pratiques artistiques ou venger une injustice sociale. Ainsi les constructivistes russes au sortir de la Révolution de 1917 prendront-ils un premier virage collectiviste, emmenés notamment par la fougue d’El Lissitzky. László Moholy-Nagy en dirigeant l’atelier de métal au Bauhaus promeut l’égalité des sexes avec la production des objets dessinés par Marianne Brandt. Enfin, parmi les avant-gardes qui fleurissent de part et d’autre de la Première Guerre mondiale, certaines serviront les idéaux du parti communiste et ce, jusque dans les arcanes de l’intelligentsia parisienne du surréalisme. En effet, dès 1925, les têtes pensantes, André Breton en premier, lisent avec appétit la revue communiste Clarté tout en amorçant un « virage réaliste » après avoir loué le fameux « modèle intérieur », mais aussi avoir été séduits par les anarchistes de la bande à Bonnot. « En 1923, ils saluent l’acte de la jeune anarchiste Germaine Berton qui tue d’un coup de revolver le “camelot du roi”, Marius Plateau, secrétaire de rédaction à L’Action française. Durant les premières années, la révolte surréaliste se rattache à la tradition anarchisante des milieux littéraires de la fin du XIXe siècle », rappelle avec précision Carole Reynaud-Paligot dans son Histoire politique du mouvement surréaliste (1994). En 1927, Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Benjamin Péret et Pierre Unik prennent leur carte au Parti communiste français.

Pour Carole Reynaud-Paligot, « le tout jeune Parti communiste leur apparaît comme porteur des valeurs dont ils se réclament : l’antimilitarisme, l’internationalisme, l’anticolonialisme », Didier Ottinger, commissaire du « Surréalisme et l’objet », souligne que « l’idéologie communiste, qui impliquait le rejet de la fétichisation marchande de l’œuvre d’art, la suspicion à l’égard d’un “génie artistique” qui entérinait la division sociale du travail, dotait bientôt d’une signification “révolutionnaire” l’iconoclasme que le surréalisme avait hérité de Dada. L’objet, sur lequel allaient se cristalliser les réflexions du surréalisme militant, devait s’imposer comme la réponse à ce nouveau contexte philosophique et politique. » Mais ce qu’ouvre la sculpture de l’objet, c’est le champ vaste des relations entre l’art et la vie qui animait déjà Morris et des mouvements comme le Bauhaus. Avec le surréalisme, l’objet déroute le bon goût bourgeois. Marcel Duchamp en sera le plus grand pourfendeur. Est-il pour autant un artiste de gauche ? Son « éthique » ne saurait se contraindre à un parti ou à des idéaux normés, mais il est certain que la place et le crédit qu’il accorda aux regardeurs, son esthétique quasi anarchiste en forme de rupture et de provocation et, enfin, sa vindicte anti-bourgeoise font pencher l’opinion vers la gauche.

Un esprit revendicateur jamais éteint
Ces dernières années, les institutions ont redécouvert avec enthousiasme l’éthique sociale des travaux de l’Italien Piero Gilardi, soucieux dès les années 1960 d’engager une interaction avec le corps du spectateur « pour entrer dans le cadre du vécu ». L’exposition « Dynamo » a permis de rappeler le fonds politique du labyrinthe du GRAV, cette volonté de dégonder les diktats de la bienséance bourgeoise en offrant un parcours plurisensoriel. Qu’une œuvre résiste à l’oppression capitaliste comme celle du Brésilien Cildo Meireles (auteur d’un billet de zéro dollar en 1978) ou à l’emprise du marché de l’art comme la dernière action de Banksy, qu’elle ouvre les yeux sur une injustice sociale comme les posters vitupérant la place des femmes dans le monde de l’art signés des Guerrilla Girls, ne constitue pas un esprit de gauche. Il faut encore que leurs auteurs soient nourris d’une pensée plus complexe que ce principe de révélation publique. Un artiste comme Allan Sekula jouait non seulement le rôle de sentinelle politique depuis le début des années 1970 grâce à une pratique complexe de l’image et de l’enquête documentaire, mais aussi par ses écrits, innervés par les lectures de Marcuse et l’enseignement de Louis Marin. Quant à Piero Gilardi, il revendique lui aussi l’influence d’Herbert Marcuse, John Dewey ou Guy Debord, au chevet de sa pléthorique production textuelle.

L’art peut ainsi être le porte-voix d’idéaux politiques, l’antidote à des tyrannies, la contre-proposition à un système dominant et même un programme de vie. Souvent, il réactive une philosophie, une éthique du spectateur comme lorsque Tino Sehgal (pourtant décrié pour le prix de ses œuvres parfaitement immatérielles) invitait en 2006 le public britannique à répondre à la question « What is progress ? » posée par un enfant de six ans. Des artistes comme Pierre Huyghe et Philippe Parreno ont pu développer dans leurs jeunes années une réflexion sur le collectivisme avec l’association des temps libérés ou le projet collectif d’Ann Lee autour du copyright. Mais lorsque ces artistes atteignent le firmament artistique en exposant ce mois-ci, l’un au Centre Pompidou, l’autre au Palais de Tokyo, qu’advient-il de cet ADN ? Tout dépend certainement de l’ADN de celui qui les regarde.