Paul Ranson, prophète en son pays

Un siècle. Tel est l’intervalle qui sépare la mort de Paul Ranson (1861-1909) de sa redécouverte actuelle. Tel est, semble-t-il, le prix calendaire à payer, la date anniversaire à fêter pour que resurgissent enfin les artistes oubliés. Du purgatoire au zénith, la période de latence peut être longue, parfois interminable. Car sortir des limbes n’est pas chose aisée, l’artiste fut-il un « nabi » – un « prophète », en hébreu – au royaume de la modernité.
   
Riche de cent vingt œuvres issues de nombreuses collections publiques et privées, l’exposition du musée Maurice Denis à Saint-Germain-en-Laye s’évertue à (re)donner une place – de choix – à un peintre méconnu que des catégorisations faciles tinrent longtemps éloigné des cimaises. Le parcours thématique, agrémenté d’un précieux catalogue, ne réhabilite pas seulement Ranson, il en fait un protagoniste majeur de l’art européen au tournant du XXe siècle.
   
Une décennie après la parution du catalogue raisonné et cinq ans après la dernière exposition rétrospective qui lui fut consacrée à Valence, Paul Ranson semble sortir définitivement de l’ombre et de la confidentialité où les musées français le tinrent si longtemps. Et s’il ne jouit pas encore de la vénération que l’on réserve aux idoles, il fascine les initiés comme seuls le font les visionnaires, voire les prophètes…

De la brièveté de la vie
Brève, trop brève, la vie de Paul Ranson ressemble à une comète dans le ciel étoilé de la modernité. Une constellation d’amitiés, des œuvres solaires et des douleurs saturniennes  : sa vie est riche de fulgurances, elle flamboie pour s’éteindre aussi vite, laissant derrière elle une traînée de poussières et une nuée de chefs-d’œuvre. Tout juste le temps d’étinceler et d’essaimer, ici et là, des couleurs inouïes et des lignes inédites. Une vie hantée par le cosmos et ses arcanes, sidérale et sidérante.
   
Né à Limoges en 1861, Ranson perd sa mère à sa naissance. Une mort tragique qui scelle son image de la femme, dévouée et dangereuse, bienveillante mais fatale. Initié au dessin par son grand-père, le jeune homme s’inscrit en 1877 à l’école des beaux-arts appliqués à l’industrie de Limoges avant d’épouser France Rousseau, sa cousine germaine en 1884. Les noces coïncident avec un déracinement puisque, la même année, le couple s’installe à Paris, dans cette Ville lumière où brille la fée électricité et transpire l’odeur des machines.
   
À ce nouveau règne industriel, Ranson et ses camarades de l’académie Julian répondent par des réflexions ésotériques et des recherches menées sur la vocation décorative de l’art. Ranson, Sérusier, Bonnard, Denis, Vuillard, Roussel, Ibels ou Verkade s’adonnent à la peinture comme on entre en religion. Baptisés « Nabis » vers 1888, les coreligionnaires autopsient le réel et les modalités de sa représentation avec une ferveur chirurgicale. Du reste, lorsque Georges Lacombe livre un portrait au fusain de son ami Ranson (1889), ce dernier ressemble plus à un officier de santé qu’à un artiste versé dans l’occultisme et plongé dans la lecture des Grands Initiés d’Édouard Schuré.
   
L’émulation est un maître mot chez ce jeune prophète, disciple de Gauguin et apôtre de la modernité.  Mais si Ranson est salué en 1895 grâce aux œuvres qu’il réalise pour le marchand Samuel Bing, sa passion pour la théosophie l’isole irrémédiablement. Le prophète se fait anachorète, tandis que des êtres diaboliques et des créatures démoniaques peuplent désormais des compositions où sourdent sans cesse la mélancolie et l’inquiétude (Les Étoiles tombées, 1900).
   
Épouse vénérée et modèle obsédant, France est devenue mère en 1898 : Ranson y voit l’ébranlement de son couple, la perte inévitable de sa muse. Réfugié en Normandie auprès de son ami Lacombe, il entreprend de changer ce monde qu’il n’arrive plus à supporter. Une folie. Sa palette se radicalise, les sujets démoniaques se multiplient et rien, pas même son exposition à la galerie Druet en 1906 ou les dessins rieurs de cette période (Visite aux Lacombe, 1901), ne parvient à apaiser un désespoir chronique qui se solde précocement  : en 1909, Ranson l’enragé meurt de la fièvre typhoïde. Il a quarante-huit ans.

Hippogriffes et sorcières
Faisant suite à ces évocations biographiques, plusieurs sections de l’exposition saint-germanoise interrogent l’influence de l’ésotérisme dans la production de Ranson. Bien que ce crédit accordé à l’occultisme ne soit pas nouveau, il ne s’agit plus, comme dans l’imaginaire romantique, de faire affleurer iconographiquement le mystère, mais de le traduire formellement dans la peinture. De la sorte, si la Vanité aux souris (1885) figure encore l’énigme du monde par des expédients relativement classiques, Le Paysage nabique (1890), tout en couleurs surréelles et en lignes serpentines, est cette énigme même.
   
L’étrange Hippogriffe (1891) n’est pas seulement une image absconse juxtaposant un personnage tricéphale avec une sirène improbable : c’est également une peinture savante, une réflexion sur les couleurs complémentaires et sur les effets de transparence, une réinterprétation moderne des formes assyriennes. De même, quand La Sibylle (1891) témoigne des emprunts de Ranson au japonisme et de son originalité chromatique, La Sorcière dans son cercle (1892) démontre combien le satanisme se répercute aussi bien thématiquement que plastiquement.
   
En ce sens, l’œuvre de Ranson est un démenti aux clivages tenaces de l’histoire de l’art : il ne saurait y avoir une frontière imperméable entre les symbolistes formalistes – de Gauguin aux Nabis – et les symbolistes idéistes – pour la plupart d’obédience rosicrucienne. Puisque la forme est le corps de l’idée, elle tend vers le concept et l’abstraction et délaisse « naturellement » la figuration mimétique (La Sorcière et le Chat, 1893).
   
La propension décorative de la peinture de Ranson atteste donc ce basculement vers une esthétique – singulièrement moderne – qui objective l’idée et subjective la forme. L’inconscient et le surnaturel, en tant que régions indistinctes de l’esprit et de l’image, deviennent des réservoirs de rêves et de cauchemars (L’ombre grandit), de couleurs surréelles et de lignes hallucinées (Nu à la carcasse, vers 1899).
   
Plus conventionnelles et nettement marquées par le néotraditionnisme de Maurice Denis, les œuvres d’inspiration chrétienne sont présidées par cette même veine antinaturaliste, par ce même protosurréalisme dont les avant-gardes sauront bientôt exploiter les innovations formelles (Christ et Bouddha, vers 1890).

Arabesques, racines et aplats
Cette décantation du réel trouve logiquement ses lettres de noblesse dans des œuvres décoratives qui voient Ranson réfléchir au statut de la ligne et de la couleur (Les Servantes, 1893). Les remarquables panneaux décoratifs que l’artiste réalise pour la salle à manger du magasin de Samuel Bing en 1895 sont des chefs-d’œuvre du genre. Posée en aplat, la couleur se conforme au cerne d’une ligne ondoyante tandis que la peinture flirte avec le vitrail (Femme au chien qui porte un collier, 1895). Ranson décline ce cloisonnisme nabi pour divers supports, y compris pour des œuvres plus confidentielles, telle cette splendide boîte à cigares devenue un écrin ténébriste et japonisant (Femme nue adossée à un arbre, vers 1899).
   
Quant à elle, la nature fait également l’objet de cette altération optique dont chaque élément est sublimé par le regard de l’artiste. Il s’agit donc moins de la vue d’un paysage que de sa vision. Ici l’arbre est une trame linéaire faisant écran (Trois Baigneuses aux iris, 1896), là il est un monument de solitude et de mélancolie (annonce d’exposition pour la galerie Druet, 1906). Ici la feuille hallucinée est d’un rose digne de Pontormo (Le Faune et le Printemps, 1895), là – décorative – elle s’accroche à un entrelacs calligraphique spécifiquement Art nouveau (Chardons et Digitales, 1899).
   
Microscopique ou macroscopique, l’univers de Ranson délivre ad libitum des chimères et des monstres, des fantasmagories et des spectres. Nullement réaliste, cet univers déserté par la vraisemblance est bien cela : mental. Alors seulement comprendra-t-on que Ranson, pour s’être toujours senti déraciné, ait tant scruté les souches et les radicules avec une obsession maniaque (Le Petit Poucet, vers 1900)…