Les volte-face d’Ensor

Les années décisives et intensément créatrices d’Ensor, celles de la fin du siècle sont encadrées de part et d’autre par une brève époque dite « bourgeoise » et une longue période suspectée de recommencer paresseusement les quelque dix années d’inspiration.
Mais pour l’heure, alors qu’Ensor entreprend ses études à l’Académie de Bruxelles – qu’il qualifie de « boîte à myopes », tenue par des « professeurs mal embouchés » –, la syntaxe se fait prudente, réaliste, stylistiquement inconstante, tout en révélant un goût appuyé pour l’éclairage et les masses colorées. Jusqu’en 1883, date à laquelle il cofondera le groupe des XX, Ensor enregistre son environnement sur la toile, la plage, Ostende et surtout l’intérieur bourgeois, étouffant et paisible de la maison familiale.

Impressionnisme autochtone
Il peint des natures mortes, des scènes réalistes, des vues de toit, des portraits élégants, des féeries marines, et déjà de nombreux autoportraits, amorçant un manège autocentré qui ne cessera qu’à
la mort du peintre.
Si l’orthodoxie des motifs n’est pas encore contrariée, son mode opératoire, souvent au couteau à palette, souligne des masses colorées puissamment suggestives. Qualifiée d’impressionniste – alors en vogue en Belgique – ou plutôt d’impressionniste « autochtone », la peinture du jeune Ensor évoque une matière fluide et déliée associée à un emploi inédit de couleurs franches érodant les formes.
Cette manière luxuriante de pâte savoureuse et limpide trouvera d’ailleurs écho auprès de ses compagnons du cercle des XX. Du moins au début.
 
Le peintre pamphlétaire
C’est qu’Ensor peine à régler son pas sur les dogmes esthétiques en cours. Dans la seconde moitié des années 1880, c’est au néo-impressionnisme français - pour lequel Ensor n’aura guère d’estime - qu’il revient de régner, y compris au sein de son propre groupe. Et c’est alors que le peintre corrige et bouscule largement sa stylistique. Apparaissent sur d’anciennes compositions les motifs ensoriens bientôt récursifs de squelettes et de masques. Apparaît sur les nouvelles toiles, une touche moins onctueuse, plus rapide, alerte, au service d’un programme esthétique qui intègre désormais des assauts politiques et sociaux vigoureux, un sens noir du grotesque, un symbolisme corrosif, une dimension irréelle et fantasque qui déconcertent son entourage.
Les tableaux « prennent feu », la palette s’éclaircit et les allégories fantasques peignent une mort égrillarde et assidue aux côtés de personnages décrits en pantins déformés et grotesques. Les visages se masquent, les jambes dansent frénétiquement, les squelettes se disputent un hareng ou un pendu. Des masques ou des os. Manque désormais la chair. Ensor traque avec une noirceur sarcastique le ridicule, la bêtise, débusque le manège des apparences et joue de la vie comme d’une farce.
Bosch, Bruegel et Goya ne sont pas loin. Ensor pourrait bien emprunter le traitement de foule grouillante et abjecte, la collusion du réel et de l’hallucination fantaisiste à Bosch, mais les gueules, masques et physionomies grimaçantes, balançant entre haine et tristesse récurrentes font encore songer à Goya.

Le coloriste diabolique
Il peint alors le très atmosphérique Foudroiement des anges rebelles, et bien sûr, paradigme prodigieux de la période, L’Entrée du Christ à Bruxelles. Ce véritable manifeste pictural, en forme de composition symboliste panoramique de quatre mètres de large fourmille de références, allusions et détails. Il présente un Ensor, qui n’a que 28 ans ! , en Messie discret, englouti par une foule grotesque affublée de masques, tour à tour adoratrice, hideuse et menaçante. L’allégorie bouffonne, associe dans la même toile des slogans ouvriers à des formules ardentes catholiques, sur fond de « Vive Jésus, roi de Bruxelles ! »…
Les formes se font plus schématiques, la couleur s’affranchit davantage, libère une redoutable et excessive intensité souvent rehaussée par des incursions lumineuses de blanc. Les procédés sont audacieux, et semblent se poser à rebours des certitudes esthétiques en cours. Et même si le symbolisme d’Ensor a ceci d’orthodoxe qu’il s’affranchit de la représentation au profit d’une libération intellectuelle et imaginative, les formes explosives, l’ardeur vitale et bouillonnante demeurent toutes personnelles.

Des pratiques de paraphraseur
Après 1900, Ensor domine la peinture en Belgique. Mais l’envie se fane. Les toiles moins nombreuses reprennent le vocabulaire, jusqu’à l’usure, jouant de l’autoréférencement jusqu’à l’abyme. Les natures mortes redisent les objets peuplant ses toiles, les scènes d’atelier regorgent de références à ses fantaisies picturales, les masques colorés et la figure récurrente du peintre composent de séduisants et pittoresques rappels. Mais sans doute la nervosité, la vivacité première et l’ardeur exaspérée des dix années d’inspiration se sont-elles émoussées pour laisser place à une œuvre se mettant perpétuellement en scène.