Les robots dans l’art

Grand Palais - À Son installation à Paris en 1953, en pleine émergence de l’art cinétique, Jean Tinguely s’attelle à la création de Méta-mécaniques. De ces œuvres en mouvement, dériveront bientôt les Méta Matics. Soit une vingtaine de « machines à peindre » – « Artistes & robots » présente la n° 6 –, que l’artiste suisse expose pour la première fois en 1959 à la Galerie Iris Clert. Dotées d’un moteur, elles s’actionnent lorsque le spectateur y glisse une pièce de monnaie. Elles produisent alors un dessin ou une peinture abstraits et déjà « participatifs », dont les variations de vitesse, d’outils et de supports assurent le caractère unique et aléatoire. D’une ironie mordante, les Méta-Matics moquent les peintres abstraits et expressionnistes en vogue à l’époque. Mais leur « désordre mécanique » prolonge aussi la mise en question de l’œuvre et de l’artiste initiée par Dada et Marcel Duchamp. « L’absurdité totale, affirme Jean Tinguely, le côté dingue, autodestructif, répétitif, le côté jeu, sisyphien, des machines qui sont coincées dans leur va-et-vient : je me sens faire assez valablement partie de cette société. Disons : mon travail en donne un commentaire salé, satirique, dans lequel entre beaucoup d’équivoque » [propos cités dans le catalogue de l’exposition « Artistes & robots », éditions RMN, 206 p., 35 €].

Lam Et Grand Palais - À la même époque, Nicolas Schöffer s’intéresse, lui aussi, au potentiel créateur des machines. En 1948, année où paraît Cybernetics: or Control and Communication in the Animal and the Machine, ouvrage de Norbert Wiener, fondateur de la cybernétique, il se déclare « convaincu que l’ère du tableau de chevalet est passée ». L’artiste s’oriente alors vers la production d’œuvres spatiodynamiques, puis cybernétiques, conçues en lien étroit avec les ingénieurs. En 1956, il crée de conserve avec Philips CYSP1 (pour CYbernétique SPatiodynamique), un « robot-danseur ». Munie d’un moteur, de cellules photoélectriques et d’un « cerveau électronique », cette sculpture réagit à son environnement chromatique : « Par exemple, elle s’excite à la couleur bleue […] ; elle se calme au rouge mais, en même temps, elle s’exalte au silence et se calme au bruit », explique l’artiste. Tout comme l’ouvrage de Wiener se donne pour une utopie de la communication, CYSP1 porte l’ambition d’une révolution esthétique : « objet spectacle », il réalise la convergence de tous les arts – raison pour laquelle il délaisse l’espace muséal pour se produire sur scène, au gré de ballets auxquels collaborent notamment Maurice Béjart et Pierre Henry. Mais CYSP1 prophétise aussi l’automatisation de la création : « L’artiste ne fait plus d’œuvres, écrit Schöffer, il fait des idées pour faire des œuvres. »

Grand Palais - « L’une des questions les plus problématiques en matière de robotique dans l’art tient à la définition de ce qu’est un robot », écrivait Eduardo Kac en 1997 dans Foundation and Development of Robotic Art. De fait, dans l’imaginaire collectif, le robot revêt soit l’apparence de la machine à usage ménager ou industriel, soit celle, souvent fictive, de l’humanoïde. L’étymologie du terme, apparu en 1920 sous la plume de l’écrivain tchèque Karel Capek, plaide pourtant pour une définition élargie : de l’ancien slave robota, signifiant à la fois « esclave » et « travail forcé », le mot désigne couramment tout appareil automatique capable d’exécuter un programme. Dont l’ordinateur. À partir des années 1960, ce dernier fait son apparition dans le champ créatif grâce à des artistes comme Manfred Mohr. Il accompagne alors l’émergence d’un art génératif, fondé sur l’exécution d’un programme informatique. « L’ordinateur, explique l’artiste allemand, a permis que mes idées soient réalisées sans moi, à partir des règles que j’avais fixées. » Pour créer ses dessins génératifs, il utilise le matériel que l’Institut de météorologie de Paris accepte de mettre à sa disposition – à l’époque, les ordinateurs personnels n’existent pas. Présentés en 1971 dans l’exposition « Computer Graphics, une esthétique programmée » au Musée d’art moderne de la Ville de Paris (MAMVP), ses premières œuvres programmées annoncent les films algorithmiques auxquels Manfred Mohr s’attelle à partir de 1973, dont Cubic Limit, qui compose à partir d’une série de cubes en rotation un alphabet abstrait, sorte de « musique visuelle » prolongeant la passion de l’artiste pour le jazz.

Enghien -  L’ambition des roboticiens est de créer des machines capables de provoquer l’identification, voire l’attachement. Mais, si l’humanoïde constitue généralement l’horizon des recherches en ce domaine, le moindre détail susceptible d’en trahir l’artificialité suscite un sentiment d’étrangeté. En somme, plus un robot nous ressemble, plus ses différences nous choquent. Cette « familiarité négative », Masahiro Mori l’a désignée en 1970 d’une jolie expression : la « vallée de l’étrange ». Dans la lignée de ses théories, certains artistes robotiques mettent à distance toute velléité d’anthropomorphisation, et s’attachent au contraire à traquer ce qui, dans des formes ouvertement mécaniques, peut induire l’empathie. C’est le cas de Bill Vorn. Soucieux d’explorer « le phénomène de projection », l’artiste et chercheur canadien entend « provoquer l’empathie des spectateurs envers des personnages qui ne sont rien de plus que des structures de métal articulées ». De l’être humain, ses « hysterical machines » n’ont pas l’apparence, mais le comportement – en l’occurrence les troubles mentaux. Grâce à leur système de détection, la présence du spectateur induit chez elles des mouvements désordonnés et frénétiques, qui évoquent l’attaque panique ou la crise hystérique. Comme si leur caractère dysfonctionnel était l’indice de leur humanité.

Enghien Et Grand Palais - À mi-chemin de l’homme et du robot, se tient le cyborg. « Organisme cybernétique, hybride de machine et de vivant, créature de réalité sociale comme personnage de roman », il est selon Donna Haraway, auteure en 1991 du Manifeste cyborg,« une ressource imaginaire ». S’il conduit la féministe à élaborer une « politique-fiction » de nature à brouiller les frontières de genre et « refuser toute appartenance stable », dans la lignée de la biopolitique de Michel Foucault et des écrits de Judith Butler, il est pour Stelarc le point de départ d’un questionnement sur l’identité post-humaine. Après avoir mis en scène une série de suspensions corporelles de 1976 à 1988, l’artiste australien expérimente toutes sortes d’interfaces et de prothèses, dont un bras prolongé (Extended Arm) qui sera présenté le mois prochain aux Bains numériques à Enghien. Dans Re-Wired/Re-Mixed(Recâblé/Remixé), performance présentée pour la première fois au Perth Institute of Contemporary Arts en 2015 et évoquée dans « Artistes & robots », il met en œuvre un corps démantelé, fragmenté : pendant cinq jours, un casque audio le projette à New York et des lunettes à Londres, cependant que le public est invité à actionner son bras « exosquelette », provoquant chez lui des mouvements involontaires. En chorégraphiant la fusion homme-machine, Stelarc n’explore pas seulement les frontières de l’identité et du corps, il offre le reflet d’une humanité désormais façonnée, presque « agie », par les technologies.

Grand Palais -  Les progrès récents de l’intelligence artificielle (IA) ont ravivé l’angoisse, déjà perceptible chez les contemporains de Jean Tinguely et de Nicolas Schöffer, d’une humanité dépassée par les machines, frappée d’obsolescence. Pour certains, nous serions à l’aube de la « singularité technologique », qui verrait les ordinateurs s’autonomiser tout à fait et guider la marche du monde. Présenté dans la dernière salle d’« Artistes & robots », le court-métrage Sunspring laisse pourtant quelques doutes à ce sujet. Son scénario a été intégralement écrit par Benjamin, un programme doté d’une intelligence artificielle par Oscar Sharp, réalisateur, et Ross Goodwin, chercheur en IA à l’université de New York. Pour le former, ces derniers lui ont soumis un vaste corpus de scénarios de science-fiction, que le réseau neuronal artificiel a appris à analyser et à imiter. Le résultat est pour le moins déroutant. De l’histoire (« Dans un futur où règne le chômage de masse, les jeunes gens sont forcés de vendre du sang ») aux dialogues et aux didascalies, le scénario de Benjamin est absurde de bout EN bout, et seuls la mise en scène et le jeu des acteurs (de « vrais » humains, de chair et d’os) lui restituent un semblant de cohérence. À croire qu’en matière de création, les robots ont encore beaucoup à apprendre des humains…