Les pièges d’une exposition courageuse

Démêler les influences réciproques entre deux artistes est une épreuve redoutable. Non seulement l’argument doit être étayé avec des changements notables de style et des documents fiables sur les points de contacts entre lesdits artistes, mais en plus la monstration doit être simple à appréhender par le public.
Aussi, transposer l’exercice à l’échelle d’un pays relève du tour de force. En voulant montrer en quoi l’école de Paris a pu féconder l’art moderne autrichien, le musée du Belvédère s’est lancé dans une entreprise méritoire, mais risquée.

Pas assez de tableaux probants
L’écueil le plus fréquent dans ce type d’exposition est de forcer le trait de la démonstration afin de légitimer à tout prix sa thèse. Il est incontestable que Paris fut jusqu’à la Seconde Guerre mondiale la capitale des arts et qu’à ce titre elle a aimanté toutes les boussoles étrangères. Pour autant, toutes les souches des avant-gardes parisiennes ne se sont pas développées localement. À Vienne moins qu’ailleurs, en raison du contexte politique dramatique, qui n’est pas rappelé dans l’exposition car bien connu des Autrichiens.
À partir de la Première Guerre, Vienne regarde, parfois à son corps défendant, vers Berlin. Le démantèlement de l’Empire austro-hongrois plonge l’Autriche dans une grave crise sociale et politique jusqu’à la montée de la menace nazie dans les années 1930 qui culmine avec l’Anschluss en 1938. L’expressionnisme allemand a profondément irrigué la création autrichienne. Egon Schiele (1890-1918) et plus encore Oskar Kokoschka (1886-1980) que l’on a revus à Paris en 2005 et 2006 (« Vienne 1900 », au Grand Palais) en sont les porte-drapeau les plus connus.
Si l’exposition ne manque pas de tableaux d’artistes autrichiens, faits à la manière impressionniste, fauve ou cubiste, à chaque fois leur nombre est trop limité pour que l’on soit convaincu que ces mouvements ont fait école. Ainsi, par exemple, la section surréaliste met en exergue un paysage fantastique de Greta Freist (1904-1993) sans signaler que cette artiste a fait toute sa carrière à Paris et qu’elle s’est tournée très vite vers l’abstraction. Et comme il faut bien remplir les sections, les organisateurs convoquent des œuvres dont on se demande bien ce qu’elles font là. On trouve des natures mortes d’atelier dans la section dévolue au plein air, un superbe Matisse de 1927 et des portraits tardifs (1938 et 1940) de Picasso dans la zone cubiste.
Pour autant le parcours réserve quelques belles trouvailles : Helene Funke (1869-1957) et Helene von Taussig (1879-1942). La première a séjourné à Paris entre 1905 et 1913 avant de retourner à Vienne où elle poursuit son travail sur la couleur fauve qui prend au fil du temps des accents expressionnistes et un contour plus volontaire. La seconde a également appris la leçon des fauves à Paris qu’elle met au service de singuliers portraits féminins.

Une période trop étendue
En ambitionnant de couvrir une trop large période, l’exposition perd en profondeur. Entre un paysage
barbizonien daté de 1875 d’Eugen Jettel (1846-1901) et une abstraction lyrique dans le goût de Georges Mathieu datée de 1951 de Maria Lassnig (née en 1919), le parcours entraîne le visiteur sur pas moins de trois quarts de siècle. C’est ainsi tout l’art moderne français qui est revisité, des premières manifestations d’indépendance à l’égard de l’académie des peintres de Barbizon au geste lyrique de Mathieu.
Peut-être eût-il fallu resserrer le propos entre 1900 et 1930, à l’instar des grandes expositions du Centre Pompidou dans les années 1970 : « Paris-Berlin », « Paris-Moscou » qui ont fait date dans l’histoire de l’art par leur richesse documentaire. Et même s’il est légitime que les Autrichiens veuillent montrer que leur art moderne ne se limite pas à la Sécession, il aurait été souhaitable de s’y attarder quelque peu. Et de mettre en évidence la part exogène de son ferment créatif : les influences venues de l’extérieur, en particulier le symbolisme (belge et français) qui poussa Klimt à abandonner la peinture Ringstrasse.

Le jeu des sept erreurs
La prise de risque atteint son maximum lorsque le commissaire fait cohabiter sur une même cimaise un tableau parisien et son supposé épigone viennois. Le visiteur est alors invité à participer à « un jeu des sept erreurs » qui ne tourne pas toujours à l’avantage de l’exposition. Les meules de foin sous la neige d’Eugen Jettel ont une lointaine parenté avec celles de Claude Monet. Jettel dessine des formes quand Monet peint la lumière. Les paysages arcadiens de Georg Merkel n’ont pas la matité évanescente des tableaux de Puvis de Chavannes.
D’autres rapprochements sont plus convaincants :  la nature morte cubiste d’Ernst Paar en regard d’une nature morte de Le Corbusier. Ou encore une abstraction lyrique de Maria Lassnig en relation avec son maître Mathieu.
Mais, au fond, ces critiques intéressent surtout les historiens de l’art. Le visiteur, lui, ne peut être qu’enchanté par cette rétrospective accélérée de l’art moderne qui lui fait (re)découvrir tous les mouvements qui se sont succédé depuis les premiers pleinairistes, contestataires de l’ordre établi. Le visiteur français verra d’un autre œil Georges Mathieu, injustement ringardisé en France, alors qu’en Autriche on en fait un maître de l’abstraction. Le visiteur autrichien découvrira une magnifique collection de tableaux venus de France, quelque peu oublieux des réalités sociales et politiques de ces époques troublées. Une image lisse et optimiste de la France éternelle qui contraste avec les nouvelles réalités venues d’Allemagne.