Le Mucem réhabilite le roman-photo

Marseille. En 1951, l’expansion du photo-roman et de ses courriers du cœur inquiète un certain nombre de journalistes, intellectuels et artistes, pour la plupart chrétiens ou communistes. Regroupées au sein de l’Association pour la dignité de la presse féminine française, des personnalités de renom comme Pierre Benoît, Louis Leprince-Ringuet, Madeleine Renaud et Elsa Triolet s’élèvent contre « cette presse qui porte atteinte à la morale et désagrège les familles, […] au goût et à la culture, […], à la dignité des Françaises ». Soixante-sept ans plus tard, cette diatribe rappelée dans l’exposition « Roman-Photo », présentée au Mucem (Musée des civilisations et de la Méditerranée), prête à sourire. Sauf que les signataires de ce manifeste n’auraient pas été les seuls à avoir de la difficulté à imaginer que cette littérature populaire si vilipendée et méprisée ferait un jour l’objet d’une exposition, qui plus est saluée unanimement par la critique et le public.

Car le roman-photo suscite l’intérêt et unit différentes générations portées par un même élan de curiosité vis-à-vis d’une production qui se révèle importante et variée. Il est vrai qu’aucune institution muséale ne s’était jusque-là penchée sur le sujet. La réception enthousiaste de Jean-François Chougnet, directeur du Mucem, à la proposition de Frédérique Deschamps, iconographe de profession, a donné naissance à une exposition inédite, vivante, alerte dans son découpage et riche en documents originaux, trouvailles ou pépites. C’est à la faveur de piles d’exemplaires de Nous Deux stockés dans un couloir du groupe Mondadori dans l’attente d’être pilonnés qu’elle s’est lancée dans l’investigation. « J’étais étonnée que ce magazine existe encore, et encore davantage par ses chiffres de diffusion », dit-elle. L’articulation photo-texte de cette forme narrative n’était pas non plus sans l’intéresser. Alors iconographe pour Mondadori, elle enquête, reconstitue progressivement l’histoire étrangement peu « documentée, peu racontée ». Du moins jusqu’à présent, car la réflexion menée avec Marie-Charlotte Calafat, adjointe du département des collections documentaires du Mucem, pourrait en susciter d’autres. Le thème condense plusieurs sujets. On le mesure aussi bien dans la première partie consacrée au développement de ce média né en Italie en 1947 que dans l’exploration de ses détournements, réappropriations ou transgressions, thème de la deuxième partie.

Maquettes originales, photographies noir et blanc extraites de ces productions et tirées en grand format, témoignent de leur temps et du besoin d’évasion, de projection dans des bluettes ou drames qui se terminent toujours bien. L’Amorosa Menzogna, documentaire (10 min, 1949) de Michelangelo Antonioni, rend compte de cette ferveur populaire qui s’est emparée de l’Italie au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Des romans-photos avec Sophia Loren ou Lola Lollobrigida en jeune fille faisant déjà montre d’un certain aplomb rappellent que de grands noms du cinéma ont commencé en jouant dans ces récits en images. En France, les productions associant Johnny Hallyday, Sylvie Vartan, Dalida ou Mireille Mathieu ramènent à une époque où les stars de la chanson participaient à l’engouement pour cette littérature et où la société de consommation énonce ses premiers standards. Disparue depuis les années 1970, cette pratique à succès est remise en lumière dans les années 1990 par les maquettes originales de la version ciné-roman d’À bout de souffle de Jean-Luc Godard réalisées dix ans après la sortie du film par Raymond Cauchetier, photographe de plateau.

Les transgressions du roman-photo signalent aussi un changement d’époque. Le héros de Killing (alias Satanik en France), criminel masqué en costume de squelette, assume ses turpitudes et violences faites aux femmes. Les romans-photos satiriques du professeur Choron dans Hara-Kiri ou « Les pauvres sont des cons » de Coluche dans Charlie Hebdo livrent une autre forme de subversion. Les années 1960-1970 ont été particulièrement riches dans les détournements ou déclinaisons du roman-photo, à commencer par celle de Chris Marker dans La Jetée (1962). Le potentiel narratif du roman-photo n’a pas davantage échappé aux situationnistes.

Plus timides en revanche ont été les décennies suivantes, dont la création est plus en lien avec l’exploration de l’écriture photographique que des codes du roman-photo. C’est flagrant chez Duane Michals où l’on parle davantage de séquences photographiques, comme chez la photographe Marie-Françoise Plissart associée à l’écrivain scénariste Benoît Peeters pour Droit de regards (Éditions de Minuit, 1985).

La photographie, pourtant l’une des pièces maîtresses du roman-photo, n’a jamais fait l’objet d’une analyse spécifique de la part d’un historien du médium. Elle n’en fait pas davantage dans le catalogue, néanmoins dense en textes instructifs.