À la recherche de Goya

Agen. Dès l’annonce du « Catalogue des désirs » par le ministère de la Culture, en mars 2018, le Musée des beaux-arts d’Agen a fait la demande d’un tableau de Goya du Louvre. Depuis avril 2019, La Femme à l’éventail (vers 1805-1810) est à Agen, et aujourd’hui à l’exposition. Mais pourquoi la ville tenait-elle tant à présenter un chef-d’œuvre de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) ? Parce qu’un enfant du pays, Jean-Baptiste Alexandre Damase de Chaudordy, fut ambassadeur à Madrid d’où il rapporta des œuvres d’art qu’il légua au musée, en 1899. Parmi elles, une huile sur bois, Le Garrot, d’après l’estampe de 1778-1780, et des toiles : Marché aux bestiaux (La Ganaderia) ; Le Couple élégant (après 1800 ?) ; un Autoportrait (1783) ; Le Ballon (après 1824 ?) ; La Messe des relevailles (vers 1819) ; Scène des caprices (ou Caprice avec bêtes volantes, après 1824 ?) et une esquisse pour le Portrait équestre de Ferdinand VII (vers 1808). Les cinq derniers tableaux provenaient directement de la famille Goya.

« Petit à petit, on a commencé à douter de certaines de ces œuvres, raconte Adrien Enfedaque, conservateur du musée et commissaire de l’exposition. Les styles étaient si différents qu’on soupçonnait qu’il y avait plusieurs mains. Et c’est vrai pour tous les musées du monde possédant des Goya. » Sollicité, le C2RMF (Centre de recherche et de restauration des musées de France) a mis en doute la paternité de certaines œuvres. Elles sont cependant restées exposées au Musée d’Agen avec une simple attribution à Goya. Ailleurs, les réactions ont été plus radicales : le Metropolitan de New York a relégué ses Majas dans les réserves et, en 2010 à Madrid, la spécialiste du peintre, Juliet Wilson-Bareau, a conseillé de retirer Le Colosse du corpus du maître. « Cela a fait l’effet d’une bombe », reconnaît le commissaire.

Il y a à peine plus d’un an, la Ville et le Musée d’Agen, cherchant un bon sujet d’exposition d’hiver pour renouveler le succès qu’eut en 1994 « De Fortuny à Picasso : trente ans de peinture espagnole », prirent le courageux pari d’affronter le problème. Juliet Wilson-Bareau et Bruno Mottin, conservateur au C2RMF, ont accepté de se charger du conseil scientifique pour ce défi. « Cette exposition,résume le commissaire, est à la fois une présentation du parcours de vie de Goya pour le grand public et, pour les amateurs, une réhabilitation de l’atelier. » Car les recherches de Juliet Wilson-Bareau l’ont conduite à la conclusion que celui qu’on croyait isolé par la surdité et la colère due à l’absolutisme et à l’inquisition qui régnaient dans son pays, vivait au contraire au milieu d’un groupe d’élèves, de collaborateurs et d’amis qui se sont beaucoup inspirés de ses travaux. Deux détails lui ont mis la puce à l’oreille. D’abord, en 1812, dans l’inventaire qui suit le décès de son épouse, Josefa Bayeu, le peintre a fait entrer des œuvres qui sont à l’évidence des travaux d’atelier et non de sa main. Une attitude caractéristique des artistes travaillant avec ce que les Italiens appellent une « boutique », dont les œuvres qui en sortent sont considérées comme portant leur signature (Goya ne signait d’ailleurs pas). D’autre part, un diplomate italien visitant Madrid en 1818, le comte Brunetti, a décrit Goya comme le chef d’une école qu’il a qualifiée de « secte ».

Toute l’exposition, bien scénographiée par Éric Noguès, vise à dégager ce qui fait la spécificité de Goya : héritage de Vélasquez dans le flou du rendu, vivacité de la touche, sens aigu de la couleur, liberté de ton. Les attributions et réattributions sont étayées par des preuves techniques et archivistiques détaillées dans le parcours. Le Garrot (vers 1860) est aujourd’hui donné à Eugenio Lucas Velázquez et La Ganaderia est devenue un Apartado de toros d’un peintre inconnu de la première moitié du XIXe siècle. « Nous faisons le tri de ce qui revient vraiment à Goya », souligne Adrien Enfedaque. Les quatre-vingt-dix œuvres, « dont une bonne cinquantaine de Goya », huiles, estampes et dessins issus des plus grands musées et de collections particulières, montrent donc à la fois le génie du peintre, mais aussi ce que le commissaire appelle « l’univers goyesque », une certaine influence du maître sur son entourage. Parmi les bénéficiaires de cette aura, Asensio Juliá (1760-1832, voir ill.) et Leonardo Alenza y Nieto (1805-1845) feront certainement l’objet d’études approfondies dans l’avenir, avant que d’autres membres du groupe soient révélés par la recherche.