La Plage de Trouville de Monet

C’est un tableau de format modeste (38 x 46,5 cm), conservé à la National Gallery de Londres. C’est un tableau d’apparence anodine, sauf qu’il est un condensé de bouleversement, un précipité de révolution. L’histoire est connue, ou presque. Été 1870, Claude Monet a trente ans lorsqu’il rejoint Trouville avec sa récente épouse (Camille) et leur jeune fils (Jean), presque trois ans. C’est l’été, il fait beau : la plage s’offre dans sa plénitude balnéaire, et bourgeoise ; Camille s’offre comme modèle, et prête ses traits au personnage de gauche, quand la femme de droite est sans doute l’épouse d’Eugène Boudin, lequel vient de révéler à son confrère les joies de la peinture en plein air, loin des confinements de l’atelier et de la lumière artificielle.

Grand Jour - 

Cette esquisse est probablement une étude préparatoire pour un tableau que l’artiste pense alors réserver au Salon. Il faut imaginer Monet assis sur un pliant face à ses deux modèles, le chevalet planté dans le sable, la boîte à couleurs à portée de main, industrieux tandis que d’autres vaquent, divaguent, flânent en ce haut lieu de la villégiature, qu’un train dessert depuis sept ans. Du reste, ce n’est pas dur de l’imaginer avec son attirail au milieu de la « reine des plages » : des grains de sable incrustés dans la couche picturale donnent du relief à l’authenticité de cette scène d’extérieur, comme l’on dit au cinéma.

Peignant sur le motif, Monet affûte sa spontanéité et, avec joie, fixe l’épaisseur de l’air et la mobilité de la lumière. Le monde est phénoménal, peuplé de variations et de transitions. L’impermanence est un royaume qui mérite que l’on œuvre au grand jour, que l’on sorte de l’atelier quitte à y revenir pour (re)composer l’entraperçu, comme avec le Déjeuner sur l’herbe, antérieur de quatre ans. Des délicieuses subtilités du plein air…

Camille, la femme de Monet, tient dans ses mains une ombrelle dont la silhouette déployée dessine dans le ciel une voûte octogonale. Cette forme géométrique est une concession à l’art japonais, que l’artiste et ses contemporains découvrent avec ferveur. Concession iconographique, puisque l’ombrelle est l’instrument par excellence des Japonaises pour se protéger des moindres rayons du soleil. Concession plastique puisqu’elle constitue un véritable écran formel entre un premier plan rapproché et un arrière-plan éloigné. Ce paravent portatif infère surtout, tranchant avec le bouquet chatoyant de la coiffe, une splendide ombre bleue, et non pas noire. Car Monet, héritier des théories du physicien Eugène Chevreul, découvre avec joie que l’ombre n’est pas forcément le royaume de l’obscurité, qu’elle peut accueillir des bleus profonds, susceptibles de rendre justice à l’expérience optique telle que l’effectue tout un chacun au milieu du réel. De l’art de peindre bien plus que le monde, le visible.

Suivant la leçon des Espagnols – Zurbarán, Velázquez et Goya en tête –, les peintres découvrent dans la seconde moitié du XIXe siècle l’incomparable profondeur du noir, laquelle autorise, symétriquement, des couleurs hardies, des accords audacieux. De noir chapeautée et vêtue, la femme de droite, absorbée dans sa lecture, est une ode à la grande peinture espagnole, et rappelle les fracs de Degas comme les robes de Manet : le noir n’est plus une simple « valeur », mais bien une couleur, avec son intensité et ses nuances. Sans cette noire silhouette, que rehaussent des touches de blanc et de bleu, comme autant de délicieuses morsures, la toile eût été un camaïeu un peu terne. Par ailleurs, dans ce plein air atmosphérique, sur cette plage toute en onctuosité et légèreté, le noir devient la métonymie de l’autorité bourgeoise et de la ville industrieuse. C’est donc peu dire que le noir est le terrain absolu des contraires, le terreau privilégié des contrastes, harmoniques comme symboliques.

C’est un ciel bas qui occupe la moitié du tableau. C’est un ciel bas que chahutent d’épais nuages et que trouent de rares brèches bleues. La mer est loin, petite bande ardoise qui partitionne en deux la toile. Ce ciel splendide, traité en touches larges et vives, n’est pas seulement esquissé : il est un hommage au maître et à l’ami Eugène Boudin qui, hanté par cette côte normande et par Trouville en particulier, initia Monet à la peinture de paysage. Comme chez Boudin, le ciel est un monde en soi, un monde où s’écrit une histoire indifférente à la vacuité et aux loisirs de la plage. Le ciel est ici héroïque, traversé par des forces contraires, habité par un tumulte intérieur qui le charge – ainsi que l’on dit en physique – en puissance, en potentialité. Le ciel est formel : il fait encore beau, presque beau, mais le vent peut tourner, le temps se gâter, l’équilibre se rompre. Il y a de l’électricité dans l’air, et ce ciel est un générateur qui ne demande qu’à s’embraser.
 

Que peut la lumière ? Que peut la lumière extérieure sur un corps, sur un vêtement, sur une étoffe, sur un ciel ? Telle est la question que se pose Monet sur cette plage de Trouville, face à l’infiniment près et l’infiniment loin, face à l’aimée et à l’horizon. Et la robe de Camille est une réponse formelle : la lumière peut tout. Elle peut susciter des aplats et des franges, des bleus gris et des blancs pâteux, des reflets métalliques et des zébrures ivoirines, des ombres et des éclats, de la brume et de la lueur. La lumière irise cette robe qui, de vêtement, devient toile. Une toile abstraite, pareille à une œuvre de Nicolas de Staël, et que le peintre signe et date discrètement, dans l’angle inférieur gauche. Inouïe, la lumière constelle le tissu de mille taches, de mille traces dont la sauvagerie le dispute à l’intensité. La lumière ne saurait être une et unie, elle foudroie, elle fulgure, elle bigarre les étoffes et diapre les peaux. La lumière n’enveloppe pas le monde, elle l’anime et le révèle. Dynamique et épiphanique.