Jan Kopp

Vous présentez dans cette exposition une installation, Nowhere-Lands, que vous aviez expérimentée précédemment au Musée Zadkine, à Paris. Pouvez-vous nous parler de cette œuvre ?
L’installation présentée au Musée Zadkine ne possédait pas de structure en bois comme celle-ci, les pochettes de disque qui la recouvrent étaient directement disposées sur le mur. Cette œuvre, qui est facilement démontable, s’adapte au lieu dans lequel elle s’inscrit, et, même si elle ne fait pas complètement référence à un espace donné, cela m’intéresse de la travailler en fonction de l’architecture. C’est une manière d’activer différemment les volumes.

La plupart de vos installations requièrent une participation du spectateur, et impliquent un mode de circulation spécifique. Est-ce le cas dans ce travail ?
Oui. Nowhere-Lands est à la fois faite pour être regardée, comme une sculpture, mais on peut également pénétrer à l’intérieur : il est possible de s’asseoir et d’écouter des disques sur les tourne-disques installés dans les deux modules. Par ailleurs, j’ai instauré une double circulation. Un peu comme pour l’œuvre présentée à la Biennale de Lyon, les visiteurs sont amenés à contourner les volumes pour accéder à l’entrée.

Constituée de deux structures cubiques, dans lesquelles sont suspendus deux tourne-disques, eux-mêmes reliés par un fil qui contraint les saphirs à relire indéfiniment la même plage musicale, l’œuvre semble se parasiter elle-même.
Mon travail met souvent en jeu cette notion de parasite. Lorsque l’on se trouve à l’intérieur d’un des modules, il est difficile de faire abstraction du son qui est émis par l’autre tourne-disque. L’installation vient d’ailleurs, elle-même, parasiter l’espace d’exposition en développant sa propre architecture au sein d’un lieu déjà construit. Je souhaitais transposer le monde à l’intérieur d’un cube presque fermé. Les disques, mis à disposition du public, n’ont pas été choisis en fonction de mes goûts musicaux, mais à cause des images reproduites sur leurs pochettes. J’ai sélectionné toutes celles qui offraient une représentation du monde. Dans l’une des structures, c’est une vision proche du paysage que l’on découvre, dans l’autre c’est plutôt la ville qui apparaît. En étudiant les thèmes les plus exploités, comme l’avion, le ciel, la plage, la route, Manhattan..., on s’aperçoit que toutes ces figurations sont de parfaits poncifs. Ils fonctionnent comme des surfaces de projection pour l’imaginaire.

Vous travaillez beaucoup sur l’idée de la ville, mais vous ne la représentez jamais : dans Nowhere-Lands, par exemple, vous empruntez des images qui ne sont pas les vôtres. Or, dans la vidéo Amoco, également présente dans cette exposition, vous filmez une vue urbaine, la nuit. Comment situez-vous cette œuvre par rapport à vos autres travaux ?
Il s’agit d’un plan fixe montrant une station-service. Le film est passé au ralenti, mais n’est pas retouché. J’observe seulement le ballet des voitures qui viennent s’approvisionner et repartent. La position de la caméra, surélevée par rapport à la scène, renforce l’atmosphère théâtrale. À ce premier niveau de lecture viennent s’adjoindre deux strates supplémentaires : un montage sonore, et une voix off d’ordinateur qui, sur un mode basique, intime des ordres aux spectateurs. Cette œuvre est un peu exceptionnelle, et je la considère presque comme une pièce sonore ; aucun soin particulier n’est d’ailleurs apporté à l’image qui reste assez brute.