Emil Nolde, la couleur comme raison de vivre

 « À l’école, j’avais colorié toutes les illustrations de mon livre d’histoire biblique ; déjà, je vivais continuellement dans le ravissement que me procuraient les couleurs », se souvient Emil Nolde (1867-1856) dans son autobiographie. Entre le peintre et sa palette, l’histoire d’amour était passionnelle. Les jus de sureau et de betterave ne suffisent pas aux ambitions créatives de cet enfant. La boîte de couleurs qu’il reçoit un jour de Noël scelle son destin.

À l’instinct
Les quatre-vingts peintures et aquarelles prêtées le temps d’un été par la Fondation Emil et Ada Nolde (Seebüll, nord de l’Allemagne) au Musée Frieder-Burda, à Baden-Baden, ont été soigneusement sélectionnées pour refléter cette appétence qui apparaît dans les tableaux religieux aussi bien que les paysages marins. Le parcours très sobre, courant sur les trois étages de l’édifice signé Richard Meier, aborde rapidement les débuts du peintre autodidacte, son bref passage dans différents cours de perfectionnement avant sa découverte des impressionnistes et des postimpressionnistes. Exposé pour la première fois à la Neue Galerie à New York en 2004, les Géants de la montagne (1895-1896), le premier tableau qu’exécute Emil Nolde, rappelle d’entrée le principe fondamental de son œuvre : c’est de la terre que l’artiste tire son inspiration, il travaille à l’instinct et aspire à peindre en toute confiance, aussi naturellement « qu’il respire et qu’il marche. »

Cette liberté de ton(s) fait de Nolde un artiste à part dans sa génération, une étoile filante du groupe Die Brücke dont il critiquera l’évolution uniforme du style, un électron libre que le commissaire Manfred Reuther compare volontiers à Paul Cézanne. Les deux artistes partagent ce lien indéfectible avec leur terre natale, à laquelle ils vouent une culte. La ville, ses expositions, ses marchands et ses collectionneurs, ne sont que passages obligés pour vivre. La campagne et le front de mer, dans le nord de l’Allemagne à la lisière du Danemark, apparaissent comme les refuges de l’inspiration tellurique de Nolde. L’impulsion créatrice est ici palpable.

Si les fauves ont fait de la libération de la couleur leur credo, Matisse, Derain, Braque et les autres ont évolué dans le cadre théorique du rejet de l’ordre préétabli. Nolde ne réfléchit pas en ces termes. Il a gardé l’enthousiasme et la générosité de l’enfance, joue à l’instinct des harmonies et complémentarités, et fait tout exploser. Aucune reproduction ne saurait rendre la vibration intense née du choc entre bleu, orange, jaune et vert fluo dans Danseuse et Arlequin (1920), ou l’électricité qui émane de cette bourgeoise attablée devant un verre de vin (Am Weintisch, 1911), souvenir de l’effervescence de la vie noctambule de Berlin où l’artiste passait ses hivers. Encadré par un chapeau noir à larges bords, son visage est à lui seul une palette de couleurs pures dont la juxtaposition ne découle d’aucune logique. L’expérimentation était alors sans limite.
Frappé en 1941 d’une interdiction de peindre, alors qu’il avait partagé les ambitions de grandeur que se donnait la nouvelle Allemagne, et rédigé son lot de pamphlets antisémites, Nolde s’adonne à l’aquarelle en secret. La jouissance que lui procurait la matérialité de la peinture, étirée, étalée ou agrégée, fait place à un jeu plus délicat. Celui de l’absorption par le papier japon de taches colorées, qui tracent leur propre chemin sur la trame. Une brève sélection de ces Ungemalten Bilder (tableaux non peints) illustre l’aisance avec laquelle le peintre transforme une simple surface blanche en un univers fantasmé. Sa passion pour l’horticulture n’est pas surprenante. Nolde cultivait son propre jardin, une bêche, un sécateur ou un pinceau à la main.