Dubuffet : « Honneur aux valeurs sauvages »

C’est au sortir de la guerre que Jean Dubuffet (1901-1985) pose les jalons de ce qu’il définira désormais – et jalousement – comme l’art brut, pour désigner une pratique artistique insoumise, coupée de tout conditionnement idéologique, culturel et marchand. S’y illustrent notamment Aloïse Corbaz ou Adolf Wölfli, pour ne citer que les plus célèbres, des « irréguliers, aliénés, puis marginaux, médiums, modestes autodidactes » et bientôt « hommes du commun à l’ouvrage », tels que Crépin ou Raphaël Lonné, que Dubuffet rassemble en une singulière collection dont il se sépare en 1971 et par laquelle le musée d’Art moderne de Lille éclaire le parcours artistique et intellectuel de l’artiste.

L’art brut : une opération artistique toute pure
Durant l’été 1945, Dubuffet rencontre des médecins psychiatres et explore des collections asilaires en Suisse. Mais ce n’est qu’en 1948 et 1949, après avoir fondé aux côtés d’André Breton, de Jean Paulhan ou d’Henri-Pierre Roché, le foyer de l’art brut, au sous-sol de la galerie Drouin à Paris, qu’il en précise véritablement les qualités. « Nous entendons par là, explique-t-il alors, des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique […]. Nous assistons à l’opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l’entier de toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses propres impulsions. De l’art donc, où se manifeste la seule fonction de l’invention, et non celles, constantes dans l’art culturel, du caméléon et du singe. »

La fin du XIXe siècle, celle du Facteur Cheval et de son Palais idéal avait déjà vu artistes, poètes et scientifiques réévaluer une créativité hors normes, se pencher sur la folie et la marginalité, la spontanéité des dessins d’enfants ou les productions artistiques primitives. Baudelaire, les nabis, et plus tard Klee, Kandinsky, Miró ou Picasso en ont tous observé l’originalité souveraine et intacte. Mais le propos de l’exposition lilloise se garde bien de tout confondre. Il rappelle avant tout le périmètre précis choisi par Dubuffet qui rechigne à associer à l’art brut les territoires de l’art populaire et naïf, enfantin ou primitif, issus d’une tradition et donc débiteurs de la sphère culturelle. Petit à petit, et jusqu’à ce que l’artiste s’en éloigne dans les années 1970, l’art brut se comprend comme une sorte de contre-modèle, sans critère stylistique face à l’Asphyxiante Culture et se résume à une prodigieuse vitalité utilisée à transmettre une impulsion créatrice.

Le rôle de l’art brut dans l’œuvre de Dubuffet
La seconde mise au point avancée par l’exposition maintient en filigrane la distinction radicale entre l’art brut et l’art culturel. Et donc, entre art brut et Dubuffet. La fréquente confusion entre les registres, qui voudrait considérer l’art brut comme un modèle formel pour son découvreur, est définitivement écartée. Les correspondances soulignées dans le parcours sont celles d’une résonance intérieure, d’une volonté de désapprendre tout modèle et posent l’art brut comme une manne fluctuante par laquelle Dubuffet trouverait la voie d’un art immédiat. Au cœur du parcours, le fameux cycle de L’Hourloupe, sorte d’écriture automatique graphique et colorée mise en forme et en volume dans les années 1960, s’impose ici comme le plus sûr témoignage de cette voie non-conformiste qu’indiqua l’art brut à Dubuffet.