Eugen de Suède, prince des eaux dormantes

Dommage pour la pérennité de son statut de peintre qu’il n’eut été pauvre, misanthrope ou atteint d’une de ces maladies incurables qui inclinent à l’investigation psychanalytique ou à la pitié. L’histoire de l’art suédois ne manque pas d’exemples en la matière, d’August Strindberg à Carl Frederik Hill. Mais la critique pardonne mal la fortune et le succès, et depuis sa mort, Eugen de Suède connaît un long purgatoire. Artiste symboliste de grande valeur, à travers des œuvres majeures réalisées entre 1890 et 1908, ses motifs les plus singuliers sont d’étonnants paysages marins, des crépuscules de l’archipel de Stockholm, parsemés d’aveux subtils (Fumées, huileries et Moulin à huile). Dans ces toiles, son anti-conformisme est indiqué par l’emploi d’un bleu nuit phosphorescent qui conserve une prodigieuse puissance d’envoûtement. Sa sympathie pour le radicalisme (on le surnomma le « prince rouge ») est d’ailleurs à l’origine d’un appui moral aux mouvements modernistes suédois. Au même titre que la peinture empreinte de mystère d’Eugen Jansson (L’Œil n°507) ou de Karl Nordström, son œuvre est une indéniable contribution à l’élaboration d’une vision nouvelle, sensible, de la nature septentrionale. Mais également un exemple remarquable d’introspection, du moi mythique, propre à l’artiste fin de siècle. A 21 ans, Eugen Napoleon Nikolaus, duc de Närke, décide de devenir un artiste professionnel et étudie à Paris chez Léon Bonnat, Henri Gervex, Alfred Roll et Pierre Puvis de Chavannes. Puis ses choix personnels l’orientent vers des peintres de culture germanique contemporains (Max Klinger et Arnold Böcklin) ou anciens (Caspar David Friedrich), dont les œuvres correspondent davantage à sa fascination pour les paysages monumentaux romantiques. L’année 1892 est une date charnière car elle voit la naissance d’un style personnel élaboré dans la campagne suédoise. Ses esquisses sont toujours réalisées en plein air mais ses tableaux aboutis, rigoureusement construits et aux formes suggestives d’une grande simplification, reflètent une interprétation plus pathétique et plus lyrique que ne l’autorisait la peinture académique ou réaliste. Eugen de Suède privilégie les paysages de lumière dramatique et les éclairages irréels de l’aube, du crépuscule et de la nuit d’été nordiques. Il passe l’été et une bonne partie de l’automne 1892 à Fjällskäfte, situé à l’Est de la Suède, près de Valla, dans la province de Södermanland et peint les profondes forêts de la région, lieux de l’inquiétude et du doute par excellence. La Forêt, 1892, est à la fois la traduction du mysticisme sombre et mélancolique de la nature et du tempérament de tout un peuple. Pour Eugen de Suède, les forces primitives de la nature sauvage représentent une des sources essentielles de l’identité nordique. De telles associations d’idées, tout particulièrement celles d’un peuple intimement lié à son environnement et qui de fait s’identifie à lui, est symptomatique d’un changement radical des mentalités. Elles favorisent, dans la Suède des années 1890, une renaissance culturelle, que l’histoire de l’art du pays retient sous le concept de Romantisme national. Du point de vue esthétique, ce mouvement prend ses distances face au pleinairisme lumineux et optimiste de la précédente génération, incarné par les œuvres d’un Carl Larsson ou d’un Anders Zorn. « L’art national » qu’on souhaite dorénavant illustrer délaisse l’interprétation de la lumière du soleil et tente d’exprimer, par des symboles originaux par leur simplicité, souvent indécelables, les liens psychologiques (et patriotiques, dans un second temps) qui unissent les Suédois à leur territoire.

Harmonie et dissonance
Le peintre Richard Bergh, ami d’Eugen de Suède, exprimera à plusieurs reprises cette notion d’« identité psychologique ». Pour être authentiquement suédois, « cet art nouveau doit être inspiré par un esprit différent (du réalisme de plein air, sous-entendu « français ») car, dit-il, dans le Nord, l’art n’est pas un produit du bonheur, mais de la nostalgie ». Bien qu’elle ne s’éloigne jamais totalement de la réalité, l’image de La Forêt témoigne de ce changement d’attitude introspective « d’esprit symboliste ». On pense aux œuvres postérieures du Belge Fernand Khnopff, du photographe américain Edward J. Steichen et du jeune néerlandais Piet Mondrian. La Forêt d’Eugen de Suède est peut-être la première et la plus convaincante représentation de l’inexploré, des terreurs des bois comme des terreurs paniques, inspirées selon le Suisse Carl Gustav Jung, un des fondateurs de la psychanalyse, par la crainte des révélations de l’inconscient. Dans ce registre de peinture « d’atmosphère », empreinte de forte tension, Eugen de Suède peint deux autres chefs-d’œuvre, Le Vieux château et Le Nuage, tous deux réalisés en été à la lumière du jour. Ces deux paysages se définissent par leur caractère monumental, très simplifié, par le rôle prépondérant joué par le ciel et les nuages, et par un étrange désaccord des harmonies. Le Prince Eugen peint Le Vieux château à 28 ans, alors qu’il se sentait encore écartelé entre ses devoirs de représentant de la famille royale, imposés par son père, et sa vocation artistique. Lui-même a écrit dans une lettre que la dissonance dans le chromatisme exacerbé du tableau était voulue et traduisait un climat d’angoisse et de drame personnel. Image de ses obligations sociales, l’édifice représente une forteresse austère isolée du reste du monde sur le lac Mälaren. Au-dessus, un nuage blanc poussé par les vents éclipse un orage menaçant. On retrouve la même identification du peintre au nuage de blanc immaculé dans le second tableau. Même effet de bi-dimensionnalité provoqué par la courbe elliptique du nuage dans la partie supérieure du ciel, même chemin qui serpente, les ondulations de la colline et les bosquets d’arbres en plus. Dans les deux tableaux, les paysages sont dépourvus de connotations littéraires ou historiques. Dépassant les intentions d’un Böcklin ou d’un Puvis de Chavannes, Eugen de Suède n’utilise aucune mise en scène ou allégorie complexe pour générer des émotions. La réduction formelle de la nature en quelques éléments seulement et l’absence souhaitée de toute présence humaine rappellent l’art intimiste du Danois Vilhelm Hammershøi. Cependant, Eugen de Suède s’appuie sur davantage de dramatisation pour faire ressortir le côté subliminal et panthéiste de la nature. L’effet symboliste du Nuage (instable, car malmené par des courants contradictoires) est accentué par le sentier qui conduit au sommet de la colline vers un but indéterminé, véritable métaphore du destin. L’image du nuage se retrouve encore dans Eaux dormantes, 1901, l’un des derniers paysages intensément symboliques d’Eugen de Suède, peint à Tyresö, dans les environs de Stockholm. L’inspiration est le fruit d’une expérience que l’on ne peut vivre que dans les pays nordiques. Elle vient du long crépuscule orangé de la nuit d’été et de l’effet bouleversant qu’il produit chez l’homme. Cette situation physiologique particulière, entre jour et nuit, fascine par sa beauté et son mystère autant que le soleil de minuit. Une fois encore, Eugen de Suède s’identifie à un phénomène naturel et extraordinaire observé en pleine campagne. Les deux tiers de la toile sont consacrés aux jeux des mouvements turbulents du ciel, s’opposant à la silhouette ombrée, massive et calme de la forêt et de l’étang endormi en-dessous. La stricte symétrie de la composition renforce les atmosphères contradictoires. Les nuages, striés de violet, plombent une ligne d’horizon crépusculaire très fine et enflammée. Au-delà du bassin ovale, un long chemin disparaît dans le lointain. Aucune présence humaine ne vient perturber la mélancolie du paysage, si ce n’est celle, imperceptible, de l’œil réfléchissant des eaux dormantes.