David Hockney, le défi de peindre

Si l’on voulait pasticher Georges Perec dans son roman Les Choses, on pourrait décrire certains tableaux de David Hockney de la manière suivante : « L’œil, d’abord glisserait sur le tapis bleu posé au premier plan comme une petite estrade sur le sol aux rayures rouges en éventail. Sur lui se tiendraient, au centre, une méridienne d’un rouge éclatant et de chaque côté, un fauteuil en cotonnade imprimée et un gros fauteuil bleu nuit. Au fond, un piano à queue, noir comme une gondole de Venise. Le mur gris pâle de droite serait troué d’une porte vert émeraude. À gauche, une terrasse en bois bleu cobalt donnerait sur un jardin ensoleillé au feuillage matissien en arabesque. Aux rayures en perspective du sol correspondraient les rayures et les diagonales des poutres du plafond, couronné d’un puits de lumière. Tout serait bleu, rouge, jaune, vert : un univers de couleurs vives et joyeuses très décorativement arrangées. La vie, là, serait facile, serait simple. Toutes les obligations, tous les problèmes qu’implique la vie matérielle trouveraient une solution naturelle... Il serait tôt. Ce serait le début d’une longue journée à Malibu. » On serait ainsi aux premières loges devant l’un de ces intérieurs vides et tranquilles tels que les peint Hockney vers 1988. Si ses deux teckels sont représentés, l’homme est absent de ce décor presque enchanté. Il n’a pas sa place dans ce monde du silence. Il est le spectateur. Il est l’œil extérieur qui regarde : « Certains ont remarqué l’absence des personnages dans mes tableaux, depuis, à peu près, 1980. Cela s’explique tout simplement : je voulais que le spectateur lui-même devienne le personnage. La présence humaine est toujours là, mais d’une autre façon : elle n’est pas représentée, elle doit être perçue » écrit le peintre dans son livre Ma façon de voir. On pourrait encore décrire, toujours à Malibu, la véranda pour le petit-déjeuner : une table carrée, un fauteuil de jardin au dossier chantourné, une théière qui se détache sur un spectacle fascinant de mer déchaînée. La baie vitrée se déplie tel un paravent. La houle démontée de l’Océan Pacifique semble, avec ses énormes crêtes, vouloir faire irruption à l’intérieur. Mais, dedans, la scène intimiste a l’air bien paisible. Cette mer semble être peinte en cinémascope, comme ces papiers peints appelés « panoramiques ». Ici aussi le décor est planté et le spectateur regarde d’un point de vue précis donné par le peintre, à la manière des tableaux-fenêtres de Matisse. On pourrait aussi, remontant encore plus dans le temps, décrire un autre type de décor vide et silencieux, mais cette fois-ci, à l’extérieur, sous le ciel californien qui avive et tue en même temps les couleurs en les aplatissant. Hockney, que l’on a souvent classé comme le peintre obsessionnel des piscines de Hollywood, peint là un tableau d’une grande rigueur géométrique. La netteté tranchante des différentes strates d’aplats colorés, le ciel, la maison cubique basse et largement ouverte, la piscine... n’est dérangée que par deux palmiers étiques aux toupets maigres et haut perchés. Même si la scène ressemble à une succession de monochromes comme un manifeste rigoriste, très à la mode dans ces années minimalistes, le tableau tient lieu, là encore, de décor à une petite histoire qui vient juste de se passer : on vient de plonger et l’écume de la gerbe qui s’en suit est le seul « désordre » dans ce tableau vide où un nageur vient de disparaître.

Grand angle et effets de perspective
Mais revenons au premier décor, celui de l’intérieur de Malibu. Parfois Hockney le plante ainsi, sage et calme. Parfois il l’ensorcelle. Tout bouge alors, l’architecture est déconstruite, les meubles destructurés. Tel fauteuil ouvre bras et jambes, écartelé. Tel autre se ratatine, telle chaise se recroqueville et s’offre, pieds en dedans, en une perspective renversée « en saillie ». Les parties latérales de la pièce induisent un effet de « fuite » impressionnant. Le plafond en pente laisse tomber ses poutres presque jusqu’au sol, lequel tangue et a bien du mal à contenir tous ces éléments pris dans une ronde soudain animée. L’extérieur – le mur de verre au feuillage ensoleillé et à la terrasse bleue – s’intègre aux murs intérieurs, se transformant en une paroi de plus, un tableau dans le tableau. Les distances sont abolies, les perspectives affolées, retournées. Le décor devient alors une sorte de composition cubiste, un collage très libre et aéré aux fragments qui restent éparpillés, pas du tout agglutinés comme chez Braque ou Picasso. Les angles partent dans tous les sens, ouvrant le cadrage au maximum selon un grand angle. Ces tableaux d’intérieurs, éclatés et ramassés, font beaucoup songer à la technique des photocollages chers à Hockney depuis les années 80. Il a ainsi déconstruit et reconstruit selon une perspective à l’envers la Chaise du Luxembourg de 1985, en superposant des clichés pris chacun d’un point différent. La chaise vide – thème qui lui est récurrent – semble ainsi fracassée. Le tableau est réduit à une seule image, mais composite, formée de fragments légèrement décalés, collés les uns aux autres, provoquant une très forte impression de mouvement. Hockney parvient à faire revivre la promenade de l’œil qui, caressant chaque objet, recompose « en un clin d’œil » l’ensemble. Un instantané en une vue complète, globale. Ce sera l’une de ses « façons de voir » les plus originales. Après avoir, dans les années 70, beaucoup portraituré ses amis intimes, de beaux éphèbes californiens sous la douche, les villas avec piscine, la jet-set homosexuelle, dans un climat serein et emprunt d’érotisme, David Hockney va peu à peu s’éloigner de ce naturalisme de carte postale qu’il poussera jusqu’à en faire de vrais « clichés », dans les deux sens du terme. Grâce à sa familiarité avec la photographie et les polaroïds, « Hockney réinvente une mobilité que les cubistes avaient expérimentée. La photographie, cette réification d’un espace classique, immobile, homogène, devient l’agent d’une dilatation, d’une ondulation, d’une forme d’ivresse de la représentation » écrit Didier Ottinger, commissaire des expositions au Centre Georges Pompidou et au musée Picasso.

Volupté de peindre
Hockney s’abandonne à sa passion rétinienne. Avec la même joie et la même volupté dans lesquelles baigne tout son travail. On peut même dire que pour mieux voir selon ses goûts, il met des lunettes roses et se laisse aller, sans complexes et avec un mélange de naïveté et de défi, à tous les exercices de style selon l’humeur et les découvertes du moment. Van Gogh ou Picasso, fauvisme, expressionnisme, pointillisme, cubisme. Tout y passe, revisité sans états d’âme. Les barrières ont sauté. Figuration ou abstraction, marines ou collines, tout est pareil, tout revêt la même importance. Tous ces « genres » se déclinent selon les règles du paysage, regardé à travers les yeux de caméléon de Hockney. À chaque fois le peintre crée son nouveau décor. Hockney est producteur d’imageries. Ses intérieurs de Malibu, où le salon est comme un paysage et le paysage comme un salon, annoncent les « Quelques peintures très nouvelles », tournoyantes et organiques, des années 1992, lesquelles à leur tour annoncent les paysages de 1997 de son Yorkshire natal, et ceux-ci enfin, nous mènent jusqu’aux audacieux panoramas « déclamatoires » (clichés de clichés) de 1998 représentant le Grand Canyon, summum du monumental et du spectaculaire. Dès qu’il s’empare de tous ces paysages, qui tous distillent une énergie jubilatoire, Hockney leur imprime une « veduta » bien particulière, c’est-à-dire la vision même du caméléon, aux multiples points de vue, de face, de côté, de derrière. L’œil du peintre est une machine à « consommer » du paysage. Il le re-garde, le re-voit sous toutes ses coutures, le resserre, le comprime, le dilate, le charge d’un mouvement perpétuel. Il a abandonné les courbes de ses gracieuses et graciles tulipes, les serpentins lumineux sur l’eau de ses piscines, contre des vagues déchaînées, des routes en lacets au rythme de montagnes russes. Son œil insatiable englobe l’extérieur dans sa totalité pour le retravailler dans sa camera oscura. Gérard Wajcman dit de Hockney qu’il est « un peintre optophore, porteur d’yeux ». Son but est de restituer « comment » il voit la nature lorsqu’il fonce à toute vitesse en voiture en traversant les collines, en écoutant Wagner, et quels sont alors les sentiments déclenchés par cette façon de voir. Une démarche tout à fait futuriste. « Encourager l’œil à réagir devant chaque élément comme s’il s’agissait d’un regard indépendant et revivifier l’expérience comme processus fragmenté de regards constants, de calculs mentaux, d’estimations du proche et du lointain » écrit l’historien de l’art  Marco Livingstone. On croirait entendre Jules Verne dire au peintre dans Michel Strogoff : « Regarde de tous tes yeux, regarde ».

Polaroïds, photocopies, fax et dessins sur ordinateur
Pour tout enregistrer, il s’est frotté à toutes les techniques de reproduction existantes : Polaroïds, photocopies, fax, dessins sur ordinateur ou photocollages, etc. Il a aussi exécuté de nombreux décors d’opéras. Mais toutes ces surfaces, par définition, ne pouvaient que rester planes. Vint un temps où Hockney voulut sculpter ces « platitudes », leur donner corps. C’est ce qu’il fait dès les peintures abstraites intitulées « Quelques peintures très nouvelles. » Peintures assez surréalistes dans lesquelles le peintre invite le spectateur à s’immerger dans ce monde étrange et coloré : « Je crois que ce sont des paysages intérieurs et que les différentes touches, les textures, créent un espace dans lequel le spectateur peut évoluer » dit-il. Cavernes, protubérances, vagues immenses, boucles, boules, petits objets, quadrillages, rayures, pointillages, glottes, langues, trous... Tout un appareillage qui tournoie et aspire dans une sarabande de couleurs plus assombries qu’avant, plus en relief. Jamais pures et primaires, toujours très travaillées. Ces teintes, appropriées à ces grottes chaotiques, sont insolites chez le peintre des décors charmants et miroitants. Ces profondeurs recréent des lieux clos, comme si les « intérieurs » de ses maisons étaient devenus soudain abstraits. Rien de sombre, de mélancolique, de métaphysique ni d’effrayant dans ces cryptes, plutôt un pays enchanté plein d’humour. Hockney s’essaye à rejoindre des profondeurs d’un point de vue uniquement formel. Il n’atteint bien évidemment pas la violence et le cri d’un Francis Bacon qu’il admire pourtant tellement. Les registres sont vraiment trop différents. Hockney voit irrémédiablement la vie en rose et veut croire au bonheur. Et Bacon dira méchamment de lui : « Il est aussi passionnant que ses tulipes ! » Dans ses paysages du Yorkshire, il abandonne les couleurs stridentes au profit de couleurs plus lumineuses, plus en accord avec le changement des saisons. La nature apparaît comme consolatrice et rédemptrice. Pointilliste et figurative, cette campagne est une vision idyllique bien éloignée de la vraie réalité paysanne ! Une fois de plus Hockney la transforme en imagerie, en cliché. Il la peint comme un visage ou un corps plein de rides et de plissements, de fractures et de saillies. Les reliefs sont des pulsions. Un patchwork visuel mais aussi tactile, historique, tellurique, géologique, sonore et cinétique, à la fois cézannien, futuriste et bien sûr, toujours cubiste, évident dans ses vues du Grand Canyon. Là s’ajoute l’attrait du vide et de l’infini jusqu’à l’abolition de toutes limites. L’érotisme du désir insouciant des premières peintures s’est transformé en une sensualité exacerbée, grâce à une palette de coloris plus riches et saturés. Après le chromatisme de Matisse, puis de Van Gogh, celui des Fauves. Comme ne cesse de le répéter David Hockney lui même : « Je suis un peintre éclectique ».