Daniel Alcouffe : Le Louvre sort son service XIXe

Dans un entretien consacré à la sculpture du XIXe siècle (L’Œil n°502), Anne Pingeot insistait sur l’élan donné par l’ouverture du Musée d’Orsay dans la redécouverte de nombreux chefs-d’œuvre, y compris pour les années 1800-1848. Peut-on dire que pour les meubles et objets d’art, le phénomène fut inverse : l’effet pervers des collections du Musée d’Orsay, qui ne commencent qu’avec 1848, a-t-il été de précipiter à la trappe la période de la Restauration et de la monarchie de Juillet au Louvre ?
Lorsque je suis arrivé dans ce département, en 1966, on considérait généralement qu’il s’arrêtait en 1789. Mon prédécesseur, Pierre Verlet, fit beaucoup pour le Premier Empire, mais l’après 1815 était un peu notre parent pauvre. Il avait groupé à la fin du département des collections d’objets anciens constituées au XIXe siècle (Thiers, Camondo, Rothschild, Schlichling). L’ouverture du Musée d’Orsay eut le mérite de démontrer que nous avions en matière d’acquisitions une cinquantaine d’années de retard, pour l’avant 1848.

Votre exposition, en 1991 au Grand Palais, « Un âge d’or des arts décoratifs 1814-1848 », était un premier bilan de la politique d’acquisition que vous avez mise en œuvre.
L’exposition était un appel. Réussie peut-être du point de vue scientifique, elle fut selon moi décevante par ses résultats. J’espérais que les objets « sortent » davantage. Les marchands et collectionneurs n’ont que peu répondu. J’attends maintenant beaucoup de l’ouverture de ces nouvelles salles, dues pour une large part au remarquable travail de ma collègue Anne Dion. Ces salles affirment hautement l’intérêt du Louvre pour cette période.

Les chiffres sont éloquents : sur 175 œuvres présentées, 110 sont entrées dans les collections depuis 1986. Avez-vous noté, entre la Coupe des vendanges, chef-d’œuvre incontesté de Froment-Meurice, entré au Louvre en 1984, et l’étonnant encrier-pendule de Rudolphi, acquisition de 1996, une évolution du « goût du Louvre » en matière d’objets d’art du XIXe, vers une plus grande audace ?
D’audace, nous n’avons jamais manqué ! Je crois qu’il faut d’abord signaler l’évolution du goût des instances devant lesquelles nous défendons ici nos acquisitions. Un seul exemple : la toilette de la duchesse de Berry m’avait d’abord été refusée. J’avais défendu en vain le caractère novateur de ce meuble sans bois fait de cristaux montés en bronze, très moderne en somme. Il a fallu la générosité de Claude Ott et de Maurice Segoura, qui achetèrent le meuble en vue d’en faire don, pour que la commission accepte de le voir entrer au Louvre. Je veux saluer aussi une évolution positive dans le goût de nos donateurs, qui savent désormais que le début du XIXe siècle intéresse le Louvre. Bernard Steinitz nous a offert une partie du mobilier de Marie d’Orléans, fille de Louis-Philippe et remarquable sculpteur, qui avait installé aux Tuileries un extraordinaire appartement-atelier néo-médiéval. Les amis du Louvre nous ont offert la commode-secrétaire de Grohé qui nous manquait. Ces dons sont encore, selon moi, trop rares, et la plupart des œuvres présentées sont entrées au Louvre par achat.

Quels sont les critères que vous retenez ?
Comme pour les époques antérieures, nous cherchons les chefs-d’œuvre, les objets les plus significatifs sur le plan historique et sur le plan stylistique, ce qui nous amène à privilégier les œuvres qui ont un caractère « précoce », celles qui ont figuré aux grandes expositions et ont eu, en leur temps, une influence notable sur l’histoire des styles. Ainsi, nous achetons les pièces qui firent du bruit lors des grandes expositions des produits de l’industrie, qui avaient lieu tous les cinq ans à Paris et connaissaient un succès considérable. Ce sont des jalons fondamentaux, même si certaines pièces sont un peu des « moutons à cinq pattes » : elles permettent de dater les objets de fabrication plus courante dans des fourchettes chronologiques assez précises. Nous prenons aussi en compte l’histoire des œuvres : provenances royales, cadeaux princiers, illustres appartenances, mais ce sont des critères qui interviennent en second lieu.

Que vous manque-t-il encore ?
Des meubles ! Pour l’orfèvrerie et la céramique, certaines grandes pièces célèbres à l’époque sont au Louvre désormais. Mais le mobilier est beaucoup plus rare sur le marché. À la Biennale des Antiquaires, ces OVNI sont exceptionnels... Il faut bien dire qu’à l’exception des Frémontier et de Jean-Marie Rossi, les grands antiquaires parisiens délaissent le premier XIXe siècle, pourtant parfaitement réhabilité aujourd’hui par les historiens de l’art. Les antiquaires préfèrent le XVIIIe. Il nous manque aussi beaucoup de bijoux et de textiles. Madame del Duca a donné l’exemple en nous offrant une magnifique tapisserie. Mais je conserve bien des regrets : tel tapis, qui nous a échappé lors d’une Biennale, ou le Guéridon des châteaux royaux en Sèvres, parti pour les États-Unis il y a vingt ans. Le Metropolitan Museum de New York achète beaucoup, le Victoria and Albert aussi. À Londres, les collections ont un siècle et demi d’avance sur les nôtres : les achats ont été faits dès l’époque, avec intelligence, lors des grandes expositions.

Le parcours des nouvelles salles commence par la chambre dite de Louis XVIII. On conserve beaucoup de témoignages de son règne. Vous exposez le coffret de la tabatière du roi, chef-d’œuvre de peinture sur porcelaine. Le mobilier de sa favorite, la comtesse du Cayla, provenant du château de Saint-Ouen, est conservé au château d’Haroué. Les ornements de sa pompe funèbre sont à Saint-Denis, son carrosse à Versailles... Comment expliquez-vous que les historiens n’aient jamais eu l’idée d’inventer un « style Louis XVIII » ?
Vous avez raison. On parle de « Charles X » pour les meubles en bois clair, et le « Louis-Philippe » a eu longtemps mauvaise réputation. Le « style Louis XVIII » pourrait être défini comme un abâtardissement du style Empire qui se survit en se maniérisant. Le néoclassicisme devient alors plus compact, avec des volutes plus exubérantes. Dans la chambre royale que nous avons reconstituée, le tapis date de l’Empire et le lit est Charles X. Seules les tentures, en « bleu Raymond », sont typiques du règne de Louis XVIII. S’il n’y a pas de « style Louis XVIII », c’est aussi que ce roi a peu pratiqué le mécénat, sauf justement dans le domaine des tissus. En témoignent la salle du trône et sa chambre. Mais la raison est politique et non artistique : il fallait donner du travail à Lyon.

Comment définiriez-vous l’esthétique du revival qui triomphe ensuite : néo-gothique, néo-Renaissance, néo-rocaille ? Comment passe-t-on du vase de Jacob Petit en porcelaine dure et bronze, de 1830, à la Coupe Cellini ?
Le vase de Jacob Petit est d’un néoclassicisme tellement déformé qu’il finit par devenir original et presque Art Nouveau. Le néo-gothique, contrairement aux idées reçues, a peu duré dans les arts décoratifs en France. Ce style troubadour, qui a fait couler tant d’encre, a été assez fugitif, sauf bien sûr en peinture. Le chef-d’œuvre néo-gothique est difficile à trouver. Quant au néo-Renaissance, c’est d’abord un mouvement intellectuel, qui vise à redonner toute sa place à l’artiste, en remettant à l’honneur les grands hommes protégés par le mécénat royal, de Léonard à Cellini. Le néo-Louis XV, celui du duc d’Aumale à Chantilly, est passionnant à étudier. Il se développe avant qu’il n’y ait des collectionneurs de meubles et d’objets Louis XV. Il naît, avec de grandes commandes, d’une volonté de renouveler le style. C’est un point esssentiel pour comprendre les arts décoratifs de cette période. Ces styles ne relèvent absolument pas du pastiche. Les mouvements néo ont toujours, sous la Restauration et la monarchie de Juillet, une naïveté, une spontanéité qui leur permettent d’échapper à la copie servile. À l’époque, on compte encore peu de vrais collectionneurs de styles anciens : pour remeubler les châteaux, il faut donc réinventer ce que l’on ne saurait pas où aller copier. Du coup, meubles et objets sont des créations superbes. On réinvente la Renaissance ou le Louis XIV. C’est un véritable style, original et novateur, qui naît ainsi.

Le mécénat de la duchesse de Berry contribua-t-il à inventer un style ?
La table en cristal monté que nous avons n’a pas été commandée par elle, mais elle l’acheta et la fit sortir de France après la révolution de 1830. Son goût rappelle celui de Marie-Antoinette.

Sous Louis-Philippe, c’est le duc d’Orléans qui joue ce rôle d’aiguillon.
Mécène et novateur, le fils aîné du roi a un goût très marqué. Regardez les surtouts de table commandés à Barye qui sont admirables.

Et le goût du roi Louis-Philippe ?
Il existe incontestablement. Ce goût se manifeste, par exemple, par des commandes officielles à Sèvres, de nombreuses commandes de vitraux. Le roi fait aménager ses châteaux et le style qu’il impose diffère selon le château. Ainsi, à Eu, c’est le néo-Louis XIII qui est de mise. Le goût du roi, moins personnel que celui de ses enfants, est d’abord archéologique et historicisant.

À Sèvres, avec Chenavard et Brongniard, c’est l’irruption du romantisme dans la porcelaine.
Les Vases Clodion, par exemple, en 1817, sont encore néoclassiques dans leur conception, avec les peintures de Jean-Charles Develly, mais l’ornementation échappe déjà aux normes du style Empire qui prévalait quelques années auparavant. En 1830, avec un homme comme Chenavard, la manufacture évolue considérablement et ses productions inclinent vers le goût néo-Renaissance. Puis, les sources d’inspirations se multiplient et l’éclectisme triomphe. Sèvres s’intéresse à l’Islam ou à la Chine autant qu’au néo-gothique ou au néo-Renaissance. En témoigne bien le déjeuner chinois réticulé de la reine Marie-Amélie, sorti de Sèvres en 1840 mais qui reprend un modèle présent dès 1835. On transpose en porcelaine d’autres techniques, le grès ou l’émail peint. Durant la période, on peut dire que Sèvres fait flèche de tout bois.

Quels principes ont guidé vos choix muséographiques ? Comment avez-vous travaillé à la présentation des œuvres ?
Nous nous sommes tenus à une classique optique de musée, claire et pédagogique. Nous tenions beaucoup à travailler avec Jean-Michel Wilmotte, qui fait au Louvre un magnifique travail. Pour le XIXe siècle, nous avons même réussi à le convertir à la couleur. Il n’était bien sûr pas question de reconstituer des intérieurs, à l’exception de la chambre royale et du salon d’audience du duc de Nemours, fils de Louis-Philippe.

Et maintenant ?
Nous continuerons cette politique d’enrichissement. Il faut aussi moderniser nos salles XVIIIe, en repenser la présentation. Et restaurer la galerie d’Apollon. Le travail pour les années à venir est considérable.