Sang pour sang

STRASBOURG - Quand, en septembre 1973, le magazine à sensation Nostradamus barre une pleine page avec cette accroche : « Il fait du boudin avec son propre sang ! », Michel Journiac a réussi son effet – peut-être même trop bien : car le « cannibale de l’île Saint-Louis », comme le nomme encore l’article, va parfois faire écran à l’artiste mordant qui, depuis ses premières expositions, fin 1968, joue des codes de la représentation en oscillant entre symbolisme pieux et communication commerciale, entre Saint Suaire et pub télé, entre iconolâtrie et roman photo. Journiac, comme bien d’autres artistes d’alors, consacre la mort de la peinture et des beaux-arts, mais une mort finalement assez joyeuse, qu’il accompagne par des célébrations décalées, entre provocation sociologique, art conceptuel et religiosité mise en scène. Le mordant de Journiac tient à la fois aux formes qu’il produit – ses installations, performances et images à la théâtralité appuyée – et aux enjeux qu’il a fixés à son art, du côté de la cruauté et de l’urgence existentielle. Le corps sexué, viscéral, le corps comme théâtre social et intime, le corps habillé et déshabillé, menacé, blessé, malade, est célébré dans une logique expiatoire en vertu de laquelle cependant, derrière le mortifère, le rire n’est jamais loin, nerveux, sarcastique mais vital. La complicité avec François Pluchart, commentateur engagé, passe par cette idée forte que le critique d’art note en 1971 : l’art corporel a « mission de désocculter l’individu ».

Il y a tout cela d’un coup, et presque trop concentré, dans l’exposition du Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg, premier essai de rétrospective consacré à l’artiste près de dix ans après sa mort en 1995. Montrer un travail à la fois fulgurant et indocile, fait d’actes autant que d’objets, nous met devant le paradoxe de la visibilité d’œuvres éphémères ou instables, dont la consistance ne saurait se réduire à leur support technique.

Le parcours organise la diversité formelle, laissant la place au gré des salles à des installations et dispositifs, comme le stand quasi commercial montré en 1969, stand dont l’enseigne signale l’entrée du parcours, comme l’ensemble de La Lessive (1969, collection du FNAC) ou encore la palinodie de référendum en 1970. Plus loin, on trouve des photographies en séquence, faites avec une neutralité en forme de pied de nez aux rigueurs conceptuelles autant qu’à la photo humaniste à la française, inclinant finalement plutôt du côté du néoréalisme cinématographique, voire d’un univers pasolinien tourné en farce.

L’exposition montre encore des films d’actions et de performances sur moniteur, ainsi que des montages photo-peinture (mais les Icônes du temps présent (1988), dans leur trop grande salle, affaiblissent la fin du parcours). Sans oublier des présentoirs et des vitrines pour objets, documents, cartons et autres extraits de presse. C’est malheureusement, et de manière sans doute inévitable, le côté formel des pièces, en particulier des plus rétives au fait de l’exposition, qui apparaît au mur : d’où la difficulté d’un parcours que le commissaire et conservateur du musée, Emmanuel Guigon, a construit en se défiant tant du reliquaire fétichiste que de la reconstitution abusive, au risque de ne donner accès qu’au plus fixé de l’œuvre. Le catalogue, coordonné par Vincent Labaume, vient heureusement prendre le relais de ce que l’exposition ne saurait dire.

Il y a une iconographie et une stylistique affirmées chez Journiac : elles empruntent en même temps à un style « années 70 » et à une attention pour la pose et l’objet qui résonne en permanence avec une culture picturale diffuse : par exemple par cette gestuelle du tact, écho à certaine peinture européenne ; par exemple encore avec ce goût de l’accessoire, de la vanité ou de la nature morte qui conduit Journiac du côté du magasin de décor d’un théâtre de boulevard. Même les squelettes paraissent tintinnabuler plutôt comme des personnages de train fantôme que comme de modernes sépulcres dans le magnifique et absurde projet de Contrat pour un corps (1972). Enfin, l’identité sexuelle est à son tour prise comme occasion de carnaval, que l’artiste joue, travesti, le rôle féminin dans la série 24 Heures de la vie d’une femme ordinaire (1974) ou qu’il endosse un rôle de « mec » avec lunettes noires et revolver.

Sang non métaphorique
Le mordant de Journiac est fait de tout cela, et encore d’une matière qui traverse toute l’œuvre : le sang. Déjà le recueil poétique de 1968 s’intitule Le Sang nu, mais c’est un sang non métaphorique qu’il va puiser dans ses propres veines et fixer plusieurs fois sous verre, avant que la société apprenne qu’à soumettre la vie à la réalité marchande, on aidait la mort dans son office : le sida ramène dans l’œuvre le politique et le sociologique, qui ne se sont jamais tenus loin cependant. On retrouvera sans doute dans l’itinéraire personnel de l’artiste des clefs du travail : la mise en scène de ses parents dans plusieurs œuvres autorise à le faire. Avec sa jeunesse de modeste petit bourgeois parisien, son adolescence marquée par les révélations parallèles de son homosexualité et des relations entre art et sacré, son éducation entre théologie, philosophie scolastique et études d’esthétique, entre Genet, Bataille, Marx, entre Rouault, Mauriac et les Nouveaux Réalistes, avec ses passages par le séminaire et par la poésie, Journiac demeure l’artiste d’une inquiétude toujours trop contemporaine, dont il était temps qu’une rétrospective fasse apparaître les contours.