Mais de quoi les photographes se mêlent-ils ?

L'invitation faite à la fin de ce mois-ci par le Musée d’art moderne de la Ville de Paris à Jan Dibbets de revisiter l’histoire de la photographie engage à une relecture qui ne devrait pas laisser le monde de la photographie indifférent, comme le fut la relecture menée en 1987 par Michel Tournier. L’écrivain décédé en janvier, cofondateur des Rencontres d’Arles et auteur de deux livres sur le médium (Des clefs et des serrures et Le Crépuscule des masques), revenait au travers de onze photographes sur les images qui hantaient sa mémoire. En donnant cette fois carte blanche à l’artiste néerlandais, Fabrice Hergott, directeur du musée, modifie la tonalité. Jan Dibbets est connu pour son usage très personnel du médium et ses positions tranchées, y compris vis-à-vis de l’art conceptuel auquel il est associé. L’auteur de L’Hommage à Arago, disques de bronze matérialisant le méridien de Paris, ne cesse de déconstruire la photographie dans ses propres intuitions pratiques pour en percer le mystère et circonscrire ses propres particularités.
Les trois expositions que lui a déjà consacrées l’institution parisienne (1980, 1994, 2010) ont témoigné de sa pensée. Cette fois, avec « La boîte de Pandore, une autre photographie par Jan Dibbets », exposition collective conçue comme une vaste installation convoquant des noms de photographes célèbres et d’autres moins connus, de l’invention du médium à nos jours, Jan Dibbets propose une réflexion dans la droite ligne de sa conception de l’image fixe bien différente de celles, traditionnelles, de l’historien, du conservateur et du critique d’art. Et c’est justement cette position inédite, le regard de l’artiste vis-à-vis de la photographie, que recherche Fabrice Hergott quand il offre cette carte blanche qu’aucune institution, du moins en France, n’a jamais donnée jusque-là à un praticien, si ce n’est pour revisiter sa collection. Le directeur s’en réjouit : « Les positions d’artistes sont importantes, originales et inattendues. »

Les photographes, premiers historiens de leur activité
Dans l’approche transversale et trans-historique de Jan Dibbets, le parti pris d’évincer la photographie documentaire ne manquera pas à cet égard de faire réagir. Dans le catalogue, son entretien avec l’historien et critique d’art Erik Verhagen devrait susciter d’autres discussions par ses points de vue énoncés du type : « Je pense que la grande majorité des gens qui s’intéressent à la photographie, à commencer par les historiens de l’art, ne comprennent rien au médium. Ils théorisent élégamment et instrumentalisent pour cela l’histoire de l’art classique, la dénaturent même, sans chercher à saisir ce qu’est véritablement la photographie. »

Si l’artiste néerlandais méconnaît l’évolution de l’historiographie, en particulier en France, sa vision subjective s’inscrit dans la question « Qu’est-ce que la photographie ? » qui taraude ses praticiens depuis son invention. Jan Dibbets n’a rien écrit à ce propos. Il n’a pas davantage le savoir encyclopédique de Jeff Wall, Allan Sekula, Arnaud Claass ou Martha Rosler pour ne citer qu’eux. Mais il partage avec ses contemporains cette liberté d’appropriation, de connexion et de ton que n’a pas un historien ou un conservateur, tout en s’inscrivant avec cette exposition dans une longue tradition d’écriture de l’histoire du médium par ceux-là mêmes qui l’exerce.

Les photographes ont été les premiers à écrire l’histoire de leur propre médium. « Dès l’apparition du médium, il y a eu cette prise de conscience qu’il fallait écrire son histoire, s’interroger sur ses particularités », explique Paul-Louis Roubert, président de la Société française de photographie et maître de conférences à l’Université Paris VIII, en citant Nadar qui, dans son ouvrage Quand j’étais photographe, donna en 1900 le nom de « primitif » à la première génération de photographes à laquelle il disait appartenir. Car à la différence de la peinture, de la gravure ou de la sculpture, les photographes du XIXe siècle, de Niépce à Nadar, ont su qu’ils seraient rares ceux qui prendraient la plume pour témoigner des techniques, de leurs avancées ou de leurs réflexions comme le fit, en 1839, François Arago pour annoncer la découverte de Louis Daguerre. « Il ne s’agissait pas alors d’écrire une histoire de l’art de la photographie, comme le fera dans les années 1930 László Moholy-Nagy, mais de garder, d’analyser les traces d’une technologie et ses progrès qui allaient très vite », souligne Paul-Louis Roubert.

Des visions doublées d’ambitions personnelles
Dans le catalogue de l’exposition « Qu’est-ce que la photographie ? », présentée en 2015 au Centre Pompidou, Clément Chéroux, responsable du cabinet de la photographie du Musée national d’art moderne, le notait : chaque mutation des pratiques tant en termes de production que d’usage des images a conduit les praticiens par période à s’interroger sur cette question ontologique. En particulier celle des années 1970-1980 portées en Amérique par des auteurs emblématiques comme Allan Sekula, Victor Burgin, Martha Rosler, Robert Adams ou Jeff Wall et, en Europe, par des photographes comme l’Italien Ugo Mulas (actuellement à la Fondation Henri Cartier-Bresson) ou les membres fondateurs en France des Cahiers de la photographie (1981-1990) que furent Claude Nori, Bernard Plossu et l’historien Gilles Mora auxquels s’associèrent dans la foulée Philippe Dubois, Denis Roche entre autres et, un temps, Arnaud Claass. « Justement par le besoin même de rassembler des textes critiques, théoriques, historiques autour de la question de l’acte photographique », rappelle Gilles Mora.

D’un continent à un autre, ou au sein même d’un pays, les approches ont toutefois différé et diffèrent encore non sans lien avec la formation initiale de leurs auteurs. Contrairement à la France, la perméabilité entre théorie et pratique dans l’enseignement en Amérique a donné différentes générations de pratiques critiques adossées à des textes critiques. Le positionnement de Jeff Wall sur la photographie, envisagée dans sa relation complexe avec la peinture et plus généralement l’histoire de la représentation, l’illustre. De son côté, « l’urgence pour Allan Sekula a été de dégager le médium de la paralysie formaliste et des empreintes idéologiques dont il était chargé aux États-Unis par une historicisation de la photographie autoritaire et exclusive, teintée de nationalisme et fondée sur une lecture très orientée des grands photographes américains : Alfred Stieglitz, Lewis Hine, Walker Evans, etc. », relève la critique Marie Muracciole dans la préface de la traduction française des Écrits sur la photographie d’Allan Sekula.

En France dans les années 1980, Allan Sekula n’était cependant connu que d’un petit cercle. Pascal Beausse, critique et responsable des collections photographiques du Centre national des arts plastiques, a été le premier à réaliser un entretien avec l’artiste théoricien. Il témoigne de l’importance de ces travaux pour l’étudiant qu’il fut à la fin de cette décennie. « Dans un contexte où l’enseignement de la photographie faisait cruellement défaut au sein de l’université, ils m’ont permis de mieux comprendre l’histoire du médium et de sortir du schéma qui, en France, opposait la photographie documentaire à la photographie plasticienne. » Et l’enseignant de l’histoire et de la théorie de la photographie à la Haute école d’art et de design de Genève de préciser que, durant les années 1970, « toute une génération d’artistes a développé un travail théorique approfondi pour construire leur création justement afin de dépasser la dimension schématique d’une compréhension de la photographie toujours reconduite par facilité » sur fond de volonté idéologique d’une partie du système, notamment marchand.

Comment les États-Unis ont écarté la France
Dans l’Hexagone, le clivage entre enseignement théorique et pratique couplé à un contexte marqué par une reconnaissance très tardive du médium tant par les musées que par l’université a engendré d’autres approches plus historiques. Jean-Claude Gautrand, photographe historien, auteur de livres sur Hippolyte Bayard, René-Jacques, Jean Dieuzaide ou plus récemment sur Doisneau, l’explique par « la grande traversée du désert de la photographie en France dans les années 1960-1970. Il y avait une nécessité de donner une visibilité aux photographes contemporains et d’écrire une autre histoire de la photographie que celle de Raymond Lecuyer éditée en 1945. » Parallèlement, des réflexions sur l’acte de photographier et ses finalités ont engendré d’autres types d’écrits avec des auteurs comme Denis Roche ou Arnaud Claass aux conceptions sur ces sujets néanmoins différentes, avec chez ce dernier « la certitude ou l’illusion », dit-il, que « livres et photographies sont deux domaines étanches. Par mes ouvrages, j’ai essayé de mettre en œuvre une manière de penser la photographie par rapport à sa singularité, pas dans son essence ».
Michel Poivert, professeur à l’université Paris I, le constate : « Les photographes qui écrivent sur le médium voient souvent des choses que nous ne voyons pas, osent des relations et ont des contacts que nous n’avons pas. Ils exercent le métier, leur position est donc plus incarnée. » Le regard des historiens sur les écrits de photographes a évolué d’ailleurs « par besoin », précise-t-il, « de remettre en avant plus de subjectivité, plus d’engagement, et de régénérer les points de vue. L’histoire classique de la photographie a été faite. » À la différence des États-Unis, l’historiographie de ces écrits ne fait toutefois que commencer dans l’Hexagone. L’étude menée actuellement par la jeune postdoctorante Juliette Lavie sur La mise en récit(s) de la photographie en France par les praticiens-historiens de 1945 à nos jours est inédite. En abordant les écrits d’Emmanuel Sougez, Raymond Lecuyer, Daniel Masclet, Gisèle Freund à Jean-Claude Gautrand, Pierre-Jean Amar, Martin Becka ou Daniel Challe pour les plus contemporains, elle rétablit « la légitimité perdue des photographes français à écrire sur l’histoire de la photographie ».

Dans son travail de recherche sur Emmanuel Sougez (1889-1972), elle avait déjà déconstruit « l’idée selon laquelle les photographes de sa génération ont proposé uniquement des récits techniques. Une idée véhiculée par les écrits historiographiques nord-américains qui ont conclu que si la France a joué un rôle essentiel dans la rédaction des premières histoires de la photographie, elle n’en a eu aucun dans l’éclosion d’une histoire esthétique du médium », constate-t-elle. « De nombreux écrits critiques publiés en Amérique, puis en Europe, ont fait ainsi du photographe, historien d’art et conservateur du MoMA, Beaumont Newhall, la figure fondatrice qui aurait renouvelé, à la fin des années 1930, le mode de rédaction de l’histoire de la photographie en la basant sur le modèle de l’histoire de l’art, donnant ainsi aux États-Unis une place à part dans l’écriture de l’histoire du médium vis-à-vis de laquelle les générations suivantes d’auteurs se sont positionnées. »