L’opacité de la transparence

 NICE - Le film est d’une froideur glaçante. Pendant vingt-cinq minutes, Harun Farocki donne à voir dans Feu inextinguible (1969) l’aspect bienveillant qu’une entreprise fabriquant du napalm s’emploie à donner d’elle-même. Une façon non détournée de présenter la sordide réalité d’une économie tertiaire prétendant tout montrer. Non loin de là, débridée et facétieuse, Hannah Wilke se livre à l’effeuillage de ses vêtements, « abritée » derrière le « Grand Verre » de Marcel Duchamp, une œuvre conservée au Musée de Philadelphie (Through the Large Glass, 1976). L’interposition duchampienne joue-t-elle un rôle de révélateur ou offre-t-elle un filtre supplémentaire face à l’objet du désir ?…

La disparition
Pensée à partir de la lecture du traité de l’écrivain allemand Paul Scheerbart, L’Architecture de verre (1914), qui prôna en son temps la transparence architecturale comme facteur d’épanouissement social, l’exposition « Intouchable. L’Idéal transparence », présentée à la Villa Arson, à Nice, propose une libre interprétation de cette utopie largement dévoyée au cours de l’histoire. Ce à un point tel que les œuvres réunies semblent traiter bien plus d’opacité que de transparence, jusqu’au cœur même d’interrogations plastiques et formelles – ainsi avec ce cube de verre de Larry Bell dont les parois sont conçues pour accentuer la réflexion de la matière (12’’ Cube, 1985).
La fin du parcours est d’ailleurs marquée du sceau de la disparition, effective ou progressive. Quand un grand miroir brisé de Heimo Zobernig renvoie une image fragmentée (1989), un tableau d’Art & Language est constitué d’une plaque de verre repeinte en rose chair masquant une reproduction de L’Origine du monde, de Gustave Courbet (Index XVIII (Now they are), 1992). Sans oublier le magistral film de Martin Arnold, Deanimated (2002) : une reprise du Fantôme invisible – avec Bela Lugosi (1941) – dans laquelle l’artiste scelle les lèvres des personnages pour les rendre muets et les fait progressivement disparaître de l’image.
Des trois autres thèmes abordés par l’exposition : érotisme, hygiène, économie tertiaire, c’est le traitement du dernier qui apparaît le plus convaincant. Notamment grâce à l’association réussie d’une toile de Sarah Morris et d’une impressionnante cage de verre et métal de Damien Hirst. La première figure un immeuble de bureau emblématique de Mies van der Rohe et du Style international (Midtown (Seagram Building), 1998), tandis que le dispositif de Hirst renferme un bureau renversé (The Acquired Inability to Escape, Inverted and Divided, 1993).
Mais c’est Le Salon intermédiaire de Michel François (1992-2001) qui, par sa structure indéfinissable (espace de détente ou bureau ?) et sa manière de se jouer des apparences (canapé en polystyrène dont les résidus se retrouvent dans des vases, tapis découpé, planning illisible…), semble faire la synthèse entre opacité et transparence. À l’issue du parcours, les repères se trouvent cependant à ce point brouillés qu’il est difficile d’avoir une idée claire sur la question.