L’invention du paysage français

Dans l’histoire de la photographie de paysage en France, il y a un avant et un après la commande passée à vingt-neuf photographes par la délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régionale (Datar) de 1984 à 1988. Placée sous la direction du photographe François Hers et de Bernard Latarjet, alors secrétaire général du Fonds interministériel de développement et d’aménagement rural géré par la Datar, cette mission photographique a bousculé, voire révolutionné, bien des repères et des habitudes dans la perception du territoire, tant au niveau des photographes engagés dans cette commande publique que dans les autres initiatives du genre nées par la suite.

« Pour l’initiateur de la mission Bernard Latarjet, il s’agit de mettre en avant une approche sensible du territoire afin de renouveler les manières de l’aménager. François Hers y voit, lui, un moyen de ressourcer la sphère artistique, de renouer avec une création collective inscrite dans des enjeux de société grâce à un dialogue instauré avec les commanditaires formulant leur besoin d’art », rappelaient cet été, à Arles, Raphaële Bertho et Héloïse Conésa, commissaires de « Dans l’atelier de la mission photographique de la Datar ».

Programmée dans le cadre des Rencontres de la photographie, cette dernière exposition s’est intéressée au « tournant fondateur » que la Datar a représenté dans le parcours artistique de quinze photographes jeunes ou renommés, français ou étrangers. Josef Koudelka y a expérimenté pour la première fois le panoramique, format qu’il adoptera définitivement dans son approche du paysage, tandis que Gabriele Basilico a rompu avec le mode opératoire de prise de vue du reportage pour privilégier la « lenteur du regard » et le grand format. Doisneau poursuit ses recherches sur la banlieue avec des vues en couleur déshumanisées qui rompent avec ses travaux précédents. Raymond Depardon, pour sa part, a détourné la commande « pour faire un travail personnel sur ce qu’il reste de la ferme du Garret et de son environnement. Ce fut [son] premier travail en grand format », comme il l’écrira vingt-huit ans plus tard dans La France de Raymond Depardon. Il fut aussi son premier basculement assumé dans l’autobiographie déjà présente dans Correspondance new-yorkaise réalisée peu de temps auparavant pour Libération.

« La mission photographique de la Datar s’est construite par la mise à distance du photojournalisme et de ses figures », explique Raphaële Bertho, dans son ouvrage La Mission photographique de la Datar. Un laboratoire du paysage contemporain (coédition Datar et Documentation française, 2013) issu de sa thèse sur le sujet. « Il s’agit alors de se détacher d’une économie, celle de la photographie de presse, qui, depuis le début du XXe siècle, organise les conditions de production, de diffusion, de réception des images et, finalement, détermine les modalités de reconnaissance de ces dernières. » Il s’agit également, poursuit l’historienne de la photographie, « d’inscrire le projet dans l’histoire du médium, et ce dès son lancement, avec la publication, en 1984, d’une affiche présentant la filiation photographique du projet qui s’appuie sur l’évocation de trois grandes autres grandes commandes emblématiques : la Mission héliographique de 1851, les expéditions américaines dites de la « Nouvelle Frontière » du XIXe siècle et la commande de la Farm Security Administration (FSA) des années 1930. »

Les ambitions affichées sont à la mesure d’un autre enjeu de taille que relève Jean-François Chevrier dans le premier catalogue de la mission publié en 1985 : « Depuis l’entreprise de documentation d’Eugène Atget de Paris et ses environs, le genre paysager en photographie a pratiquement disparu en France », écrit le critique d’art. Dès les premières publications et expositions de la mission, son renouveau fait date. Les partis pris photographiques et la manière de ses commanditaires de les conduire marquent les esprits. « Cette mission s’est imposée en modèle du genre », relève Héloïse Conésa, conservatrice du patrimoine en charge de la collection de la photographie contemporaine à la Bibliothèque nationale de France. Le grand photographe du paysage Thibaut Cuisset (1958-2017) a dit la révélation que furent ces travaux pour lui.

En la plaçant quarante-deux ans plus tard en point de départ de l’exposition « Paysages français, Une aventure photographique 1984-2017 », Raphaële Bertho et Héloïse Conésa rappellent, aujourd’hui, cette histoire à la BnF. Le recensement non exhaustif des travaux collectifs réalisés sur le paysage après la mission de la Datar donne, dans l’exposition, la mesure de l’engouement suscité depuis par le genre. Depuis la Datar, les missions ou les projets photographiques sur le paysage lancés par l’État, par les collectivités territoriales ou des collectifs de photographes se sont multipliés. En 1985, le Conservatoire du littoral, créé par l’État dix ans plus tôt, lance ainsi, en partenariat avec la Datar, quatre premières campagnes photographiques sur la préservation et l’évolution des espaces naturels littoraux, avant de poursuivre seul depuis 1991. Quand, en 1991, l’Observatoire photographique national du paysage est lancé par le ministère du Développement, l’ambition est d’observer les évolutions d’un paysage précis sur une période déterminée. Portée par le Centre régional de la photographie du Nord Pas-de-Calais, la mission photographique Transmanche (1988-2006) a, de son côté, pour vocation de documenter la construction du tunnel sous la Manche et les transformations inhérentes de ce chantier du siècle sur la région. Ailleurs, d’autres projets sont toujours en cours : Clermont-Ferrand, via le Centre photographique de l’Hôtel Fontfreyde, en partenariat avec l’École nationale d’architecture de la ville, dispose ainsi depuis 2001 d’un programme annuel de résidence sur le thème du territoire.

Toutefois la focalisation quasi exclusive de ces travaux sur l’Hexagone rappelle toutefois que les territoires d’outre-mer demeurent encore de nos jours les grands absents de ces différents états des lieux.

Ces nombreuses commandes publiques sont à replacer dans des enjeux de requalification, de valorisation et d’introspection d’un territoire à une époque de décentralisation, où les situations sociales se crispent et où les pouvoirs publics voient dans la photographie un médium facilement diffusable et peu coûteux, à quelques exceptions près. La commande passée à Raymond Depardon en 2006 par le ministère de la Culture constitue, en effet, à ce jour la plus importante commande passée à un photographe : le budget de 200 000 euros, complété par les subsides de certaines collectivités locales, n’a d’ailleurs pas été sans susciter des réactions dans une profession en crise. Le résultat lui-même, La France de Raymond Depardon exposée à la BnF en 2010 n’y a pas échappé. Nombre de projets sur le territoire sont d’ailleurs nés en réaction, avec le désir d’apporter une autre vision. En premier lieu, ceux de France 14 (2006-2010) et de France(s) Territoire Liquide (2010-2014), bien que les protagonistes de ce dernier projet ne le mentionnent plus aujourd’hui. Lancées toutes deux par un regroupement de photographes, ces campagnes photographiques, financées par ses auteurs, portent de fait en elles des ambitions divergentes. Si Jérôme Brézillon, Frédéric Delangle, Cédric Delsaux et Patrick Messina, les quatre fondateurs de France (s) Territoire Liquide, revendiquent une filiation avec la mission de la Datar, France 14 n’a aucunement la prétention de rivaliser avec les travaux de ses photographes.

« La constitution éphémère de ce groupe s’est faite par défi, et de manière informelle après les Rencontres d’Arles où chacun de nous avait exposé à la demande de Raymond Depardon, commissaire artistique de l’édition 2010. Tout cela a correspondu d’autre part à un moment où les photographes étaient de plus en plus nombreux à photographier la France », rappelait à l’époque Jean-Christophe Béchet, membre de France 14. On est bien loin du positionnement du collectif tout aussi éphémère de France(s) Territoire Liquide qui se définit comme « un mouvement artistique, autoproduit, indépendant, impertinent, libre et avide de nouvelles expériences », comme on peut le lire dans l’ouvrage révélateur de leurs travaux. Et les quarante-trois photographes de poursuivre d’une seule voix en soulignant que le directeur artistique du livre, Paul Wombell, « a considéré, dès le début de son engagement auprès de FTL, ce projet utopique comme une mission photographique exceptionnelle qui marquerait l’histoire de la photographie des années 2011-2014 ». Ce qui reste à voir. Car dans le positionnement de ses protagonistes, la dimension formelle, narrative ou fictionnelle s’inscrit dans un mode opératoire et esthétique déjà en cours dans la photographie.

Ces deux aventures portent néanmoins en elles un air de rébellion et le désir d’individus de se rassembler et de disposer d’un espace de liberté et de visibilité face à une presse aux espaces restreints et à une commande publique aux budgets réduits. La France vue d’ici, portée par le festival ImageSingulières et Médiapart (2014-2017), ou Le Retour en Lorraine, réalisé en 2009 par les photographes du collectif Le Bar Floréal (1985-2015), trente ans après que deux de ses membres fondateurs Alex Jordan et André Lejarre eurent couvert les grèves du bassin de Longwy, ne sont pas sans rappeler l’esprit de la commande passée par François Hers en 1973 aux photographes de l’agence Viva – « grâce à laquelle il a rêvé et entrepris ce que rétrospectivement on peut qualifier d’esquisse de la Datar », rappelle Michel Poivert dans La Mission photographique de la Datar. Nouvelles perspectives critiques (La Documentation française).

« La dimension expérimentale de la commande passée aux photographes de Viva (la seule du genre), Familles en France, avait fait du quotidien (et non du banal) un champ d’investigation pour montrer l’évolution de la société française », rappelle ainsi l’historien de la photographie. « Dix ans plus tard, dans un contexte où l’art contemporain s’est peu à peu imposé comme le modèle de reconnaissance de la photographie, une telle aventure exposée alors en France comme à l’étranger, mais boudée par les grandes institutions, redevient possible. Le paysage, comme l’avait été la famille, est un thème qui permet d’observer une modification sociale majeure. »

Personne depuis ne s’y est trompé, bien qu’encore de nos jours ces différents travaux rencontrent toujours autant de difficultés à se voir exposés par les institutions publiques, sans parler de la délicate question de leur conservation et celle de leur place dans les études sociologiques ou ethnologiques du territoire !