L’exposition internationale de 1925, le triomphe des arts décoratifs

“Si la question de l’art décoratif semble cette année dans les cris de la foule, les gerbes des feux d’artifices, les palais de plâtre doré, prendre une place importante au sein de nos préoccupations, c’est que 1925 est exceptionnellement le “Marathon” international des arts de la maison”. Dans une douzaine d’articles publiés au cours de l’année 1924 dans la revue L’Esprit Nouveau, Le Corbusier proposait “une méditation préliminaire à l’Exposition internationale des Arts décoratifs” : occasion de substituer au mythe de “l’art décoratif” la vérité des objets répondant à des “besoins-types”, d’opposer au “fait social” du décor, la pureté du “Lait de Chaux” – “dans toutes les couches de la société on s’occupe de cette chose qui est sentimentale : agrémenter autour de soi pour se rendre la vie moins vide” (Le Corbusier, Le Lait de Chaux, La Loi du Ripolin).

Deux attitudes s’affrontent en 1925, l’une représentée par les rares partisans de L’Esprit Nouveau, “esprit de construction et de synthèse guidé par une conception claire”, dont le pavillon est relégué derrière des palissades le jour de l’inauguration, l’autre par les adeptes de la Société des artistes décorateurs – la Sad – qui dominent largement l’exposition.

Pour un art décoratif “moderne”
Il faut dire que les Artistes décorateurs ont joué un rôle primordial dans l’élaboration de l’Exposition de 1925. Le projet initial remonte à 1906, proposé à la Chambre des députés par un radical-socialiste défenseur de la Sad, CharIes Couyba. Il s’agit alors d’encourager les artistes dans la voie du “décor pratique et populaire”. Une idée reprise en 1909 par le critique d’art nancéien Roger Marx, qui applique aux arts décoratifs les notions d’”art social”, d’”art pour le peuple “, qu’il partageait avec ses amis de l’École de Nancy et qui correspondaient aux transformations de la société en ce début du XXe siècle : “Une telle exposition [...] marquerait la fin du mépris voué à la machine, elle ferait cesser l’antagonisme séculaire entre l’ingénieur et l’architecte”. À ces préoccupations d’ordre éthique s’ajoutait la volonté de répondre aux initiatives italiennes : c’est en effet à Turin en 1902, puis à Milan en 1906, que furent organisées les premières expositions internationales consacrées à un thème particulier, les arts décoratifs modernes. Le programme de l’exposition française ne pouvait pas être en reste : “Nous voudrions qu’elle fût moderne, que toute réminiscence du passé s’en trouvât exclue sans pitié, les inventions de l’art social n’ayant d’intérêt et de raison d’être que dans la mesure où elles s’adaptent au temps qui les voit paraître”.

La Société des artistes décorateurs s’implique dès lors dans un projet qui s’inscrit dans ses fondements mêmes. Il s’agissait en 1901, au lendemain de l’Exposition universelle de 1900 ressentie comme un échec tant esthétique que commercial – la disparité des œuvres et des produits exposés avait plutôt fait le lit des antiquaires qu’incité le public à s’investir dans des formes nouvelles appelées à “se démoder” rapidement –, de “réunir les membres de toutes les corporations de décorateurs pour défendre leurs intérêts matériels, et encourager des expositions spéciales d’ensembles décoratifs”. Malgré la volonté clairement affirmée de rompre avec l’Art Nouveau, avec “les théories symbolistes, les rêves malsains [...] dont on a cherché à intoxiquer le clair génie français” (Frantz Jourdain, 1901), les premiers salons des Artistes décorateurs sont encore dominés par les lignes courbes et le répertoire naturaliste du tournant du siècle.

Le changement intervient lors de la présentation, au Salon d’automne de 1910, des décorateurs munichois groupés dans les ateliers d’art – les Werkstätte für Kunst und Handwerk – dont on avait déjà remarqué l’unité de conception à l’Exposition de 1900. La délégation française dépêchée à Munich où se tient en 1908 une importante exposition d’arts appliqués, revient convaincue de l’originalité de la “jeune école allemande”, dont “le principe souverain [est de] créer par le concours de la sculpture, de la peinture et de l’architecture des ensembles harmonieux [...] et qu’elle a tenté de réaliser tout d’abord en réformant l’esthétique de l’habitation, en faisant de la maison moderne une œuvre d’art combiné, de construction pratique et d’une beauté simple et digne” (Louis Vauxcelles, Art et Industrie, nov. 1910). Ce style moderne allemand où le sculpteur Rupert Carabin, qui fait partie de la délégation, voit pour la France “un Sedan artistique et commercial”, vient confirmer les idées de Roger Marx en faveur de l’Unité de l’Art et de son rôle social.

Invités par Frantz Jourdain à exposer au Salon d’automne, les “Munichois” étonnent le public français par la cohérence des ensembles réunis autour d’un thème général, “La Maison d’un amateur d’art”, par la franchise des couleurs intenses, orange vif, bleu de cobalt, des contrastes – “meubles noirs sur fond jaune clair” –, et le parti pris industriel de la production. Deux ans plus tard, le Salon d’automne expose une sorte d’écho français de la présentation allemande : “La Maison cubiste”, où le peintre André Mare réunit des artistes de disciplines différentes et complémentaires autour d’un projet commun. Si certains éléments de la façade conçue par Raymond Duchamp-Villon sont décomposés en éléments prismatiques issus du Cubisme – évoquant les recherches contemporaines des architectes tchèques Pavel Janák, Josef Chochol, Josef Gocár –, les trois pièces meublées et décorées par André Mare se réfèrent à la tradition bourgeoise française, provinciale, mais réveillée par des harmonies colorées, recherchées, reflétant la qualité “moderne” des peintres qui l’entourent, en particulier Roger de la Fresnaye, Marie Laurencin, Jacques Villon.

L’exposition des Werkstätte de Munich fut en réalité une véritable bombe dans l’univers passablement timoré des artistes décorateurs. Une confrontation internationale où la France retrouverait le rôle de leader qu’elle s’était laissée ravir par l’Italie s’imposait. Le rapport présenté en 1911 par René Guilleré expose clairement les motivations et les buts qui animaient la Sad, dont il était le président, et les associations qui la rejoignent, l’Union centrale des arts décoratifs – Ucad – et la Société d’encouragement à l’Art et à l’Industrie : “Par la collaboration de l’artiste, de l’industriel et de l’artisan, réunir en une Exposition internationale tous les arts décoratifs : architecture, arts du bois, de la pierre, du métal, de la céramique, du verre, du papier, des tissus, etc. sous toutes leurs formes, qu’ils s’appliquent à des objets d’utilité ou à des œuvres purement somptuaires ; dans toutes leurs destinations : décoration extérieure et intérieure des édifices publics et privés, ameublement, parure de la personne... Cette exposition doit être exclusivement d’art moderne.. Aucune copie ou pastiche des styles anciens n’y seraient admis”. Le volet “social” n’est plus au programme. Par contre, il s’agit bien de “provoquer la réalisation des styles modernes français”. C’est en créant “des œuvres de style moderne” et en les protégeant des copies que la confrontation internationale aura un sens. “C’est par ce qui est proprement français, notre goût et notre esprit d’invention que nous pouvons reconquérir notre ancienne suprématie sur ces marchés”. La leçon des ateliers munichois est retenue : il faut les combattre sur le plan artistique autant qu’économique.

Tandis que Guilleré s’attarde sur des considérations nationalistes et moralisantes, le président de l’Ucad, François Carnot, qui est nommé responsable de la commission chargée d’étudier le programme lorsqu’est ratifié le projet de loi pour l’exposition, le 12 juillet 1912, aborde les vrais problèmes de l’art décoratif moderne : [Il] “doit être présenté, sous toutes ses formes, comme une réalité vivante, entièrement appropriée à des besoins actuels, tant esthétiques que matériels, et non pas comme la réunion fortuite d’un grand nombre d’objets de vitrine, disparates et sans destination ; un carreau de revêtement céramique, une étoffe de tenture ou un papier peint ne prennent leur raison d’être que sur la muraille qu’ils doivent décorer. Un bureau n’a sa saveur que dans le cadre du cabinet auquel il est destiné ; une lampe de bureau ne se justifie que sur la table qu’elle doit éclairer ; en un mot, pour faire comprendre l’art décoratif moderne et donner la sensation nette de son existence et de sa valeur propre, il faut que, dans la mesure du possible, chaque objet présenté participe à la constitution logique d’un ensemble homogène”.

Ajourné du fait de la guerre de 1914-1918, le projet d’une Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes est réactivé par la Chambre en juillet 1919, dans le cadre du programme de développement industriel et de redressement économique de l’après-guerre. Prévue pour 1923, elle est reportée à l’année 1925 ; elle échappe alors à la Sad qui l’avait initiée pour devenir une entreprise officielle.

Les arts décoratifs à l’honneur
C’est bien le goût officiel qui se trouve célébré dans l’Exposition de 1925, comme dans les salons qui la précèdent. Elle représente le moment ultime d’un style né dans les cendres de l’Art nouveau, dont il prétendait se démarquer radicalement mais dont il prolongeait en réalité l’esprit élitiste, masqué sous des formes “cubistisées” et une gamme de couleurs héritée des peintres fauves et de l’apport oriental des Ballets russes. L’on est surpris de retrouver dans les Salons de l’immédiat après-guerre les formes, les couleurs, les ornements inventés par les jeunes décorateurs qui se font connaître à partir de 1910 : Émile-Jacques Ruhlmann, André Groult, Louis Süe, André Mare, Paul Follot, Maurice Dufrêne..., comme si rien ne s’était passé, juste l’intermède d’un cauchemar que l’on s’efforce au réveil de rejeter dans l’oubli. La guerre de 1914 a pourtant tué l’homme européen et donné naissance à la fièvre totalitaire. Les mises en garde viennent de tous côtés : Paul Valéry publie en août l919 dans La Nouvelle Revue Française la première lettre de “La Crise de l’Esprit” – “Nous autres, civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles” – ; plus tard le philosophe Edmund Husserl donne à Prague un cycle de conférences sur “La Crise de l’humanité européenne”, sans oublier les “rappels à l’ordre” du peintre Roger Bissière à propos d’une exposition de Braque en 1919 et de Jean Cocteau en 1923.

La grande décoration héritière du XVIIIe siècle est à l’ordre du jour, transforme les appartements haussmaniens de la rive droite en fastueux écrins de couleurs et de bois précieux. Le pavillon Ruhlmann illustre bien le goût d’un cadre qui se veut élégant et raffiné, dont les murs se parent de lambris peints et dorés où des corbeilles fleuries remplacent les arabesques du Grand siècle, d’étoffes somptueuses tissées de vases, d’amphores, de draperies, d’oiseaux fantastiques. L’ébéniste enrobe ses meubles aux lignes fuselées de bois exotiques, avec une prédilection pour l’ébène de Macassar et les incrustations d’ivoire. Les types de meuble sont ceux qu’inventa le XVIIIe siècle pour l’agrément de petits salons qui participent à une intimité retrouvée. Et en même temps, dès 1925, Ruhlmann découvre la géométrie lorsqu’il dessine pour le grand salon de L’Hôtel du Collectionneur une armoire laquée de noir par Jean Dunand. Son œuvre évoluera dans cette direction, interrompue par son décès prématuré en 1933.

Alors que Ruhlmann est sinon l’unique créateur, du moins l’inspirateur de l’ensemble du travail de ses ateliers, Louis Süe et André Mare, fondant en 1919 la Compagnie des Arts français, font le pari d’un travail d’équipe, s’associant avec des artistes de talents complémentaires : peintres, sculpteurs, architectes, créateurs de verreries, de meubles, de luminaires... Ils ont en commun le goût d’un art français équilibré, enraciné dans la tradition Louis-Philippe, un style qui répond à des besoins toujours actuels. Ils ont leur propre pavillon le long de l’esplanade des Invalides, “le Musée d’art contemporain”, auquel fait pendant celui qu’ils construisent pour la Maison Fontaine, spécialisée dans la serrurerie d’ameublement. Ennemis d’“un art de mode”, ils dessinent des meubles amples, généreux, parfois lourds et encombrés des guirlandes et corbeilles de fleurs et de fruits inventées par André Mare avant la guerre.

Le pavillon des Artistes décorateurs participe à la nostalgie des grands ensembles décoratifs où s’expriment les industries de luxe françaises. Le thème retenu, “Une Ambassade française”, en dit long sur les choix esthétiques de certains des membres de la Société, en particulier ceux qui sont chargés des appartements de réception. Si le grand salon d’Henri Rapin et Pierre Selmersheim donne à penser qu’un art décoratif nouveau, sinon moderne, existe, la salle à manger de Rapin restitue un style néo-classique déroutant. En revanche, le fumoir réalisé par Jean Dunand propose une conception différente de l’espace, où la rigueur formelle géométrique est compensée par la somptuosité des laques argentées, noires, rouges. Les appartements privés sont confiés à des créateurs aussi différents que Georges Chevalier et Léon Jallot, qui font de la chambre de l’ambassadeur “une chambre d’exposition mortuaire” (Marie Dormoy, L’Amour de l’Art, 1925), et André Groult qui transmet à la chambre de Madame le charme raffiné d’une gamme blanche, grise, rose, et une fantaisie sensuelle dans le galbe des meubles gainés de galuchat, en particulier l’extraordinaire chiffonnier “anthropomorphe” acquis récemment par le Musée des arts décoratifs, à Paris.

Pour un cadre moderne adapté à la vie contemporaine
Les quatre décors contigus, conçus et réalisés par Pierre Chareau, Robert Mallet-Stevens et Francis Jourdain, annoncent une nouvelle esthétique en rupture avec les références traditionnelles. Ils s’intéressent aux peintres et sculpteurs cubistes, inventent des espaces où l’ornement n’a plus cours. C’est la lumière qui joue le rôle essentiel, destinée à mettre en valeur les qualités plastiques du cadre architectural et des meubles qui y sont incorporés. Le pavillon de la Sad est révélateur des courants différents, voire opposés, qui animent les arts décoratifs en 1925. Il est une sorte de bilan de l’art de vivre d’alors, témoin d’un passé qui n’en finit pas de se répéter, porteur d’un avenir décidé à prendre en compte l’évolution de la société et les recherches technologiques.

La décennie 1920 est exceptionnellement riche en propositions destinées à des publics différents. Les Ateliers de création des Grands magasins parisiens s’adressent à un clientèle peu fortunée et plutôt traditionnelle. Certains décorateurs ont leur propre magasin. Ainsi Francis Jourdain, créateur d’une ligne de meubles et d’objets simples et bon marché ; Eileen Gray, qui dans la galerie Jean Désert diffuse ses création oscillant entre la géométrie puriste et un goût baroque...

Comprenant que la vie contemporaine ne s’arrête plus au seuil de leurs salons, les couturiers interviennent dans la décoration, suivant l’exemple de Paul Poiret. Jeanne Lanvin confie sa boutique de décoration à Armand Rateau, l’ordonnateur de son hôtel rue Barbet-de-Jouy. D’autres se contentent de commander le décor de leurs salons à leurs artistes favoris : Madeleine Vionnet choisit Jean Dunand. Quant à Jacques Doucet, il met sa passion de collectionneur au service des artistes et des écrivains dont il achète les œuvres et les manuscrits. Il charge le jeune décorateur Pierre Legrain de concevoir les reliures de ses livres, les cadres de ses tableaux et les meubles assortis à ses collections : peintures cubistes et surréalistes, objets d’art africain.

La décennie s’achève en 1929 avec le fameux “Studio de Neuilly” où Jacques Doucet n’habitera jamais. Il meurt en décembre, quelques mois après Legrain qui venait de dessiner le logo de l’Union des artistes modernes, où se retrouvent les architectes et les décorateurs qui font le pari d’un “cadre de vie adapté à la vie moderne”.