Le Nouveau Réalisme ou le pouvoir de l’objet

« Machines “méta-matic”, piano, appareil radio, baignoire pour bébé, pot de chambre d’enfant, tambour de machines à laver, 25 roues de bicyclettes et de voiture d’enfant, ballon météorologique, ventilateur, adressographe, machines à sous, poussette, avertisseur d’auto, extincteur à mousse, moteurs, scies, crics, leviers, objets et ferrailles diverses, engins fumigènes, pots de bières et bidons d’essence pleins. » Tel est le descriptif technique de l’Hommage à New York, machine autodestructrice, achevée et détruite en vingt-huit minutes, que réalise Jean Tinguely le 17 mars 1960 dans le jardin du Museum of Modern Art. Un véritable inventaire à la Prévert !
Plus que toute autre, cette œuvre est emblématique de l’aventure de l’objet dans le champ des arts plastiques telle qu’elle a été portée à son apogée par le Nouveau Réalisme. Installer à New York, dans ce jardin du musée, entre gratte-ciel et église néogothique, une machine au comportement incongru était apparu à l’artiste comme un geste symbolique. Il le fut d’autant plus qu’à cette époque le Pop Art n’y avait pas encore réellement pris pied. Du moins en tant que mouvement identifié. Aussi cette forme d’hommage vient-elle marquer aux États-Unis la préséance du Nouveau Réalisme.

Le monde est un gigantesque tableau dans lequel puisent les Nouveaux Réalistes
Dans tous les cas, à cette époque, voilà déjà de nombreuses années que les Villeglé, Hains, Deschamps, Arman, César et quelques autres s’en sont pris à l’objet. Ils ont choisi de l’exploiter dans sa réalité contingente, de l’employer dans la fabrication de leurs œuvres en tant que matériau, tel qu’il est, au même titre qu’un pigment, un bout de carton ou un morceau de bois.
Si, ce faisant, les Nouveaux Réalistes reprennent à leur compte une pratique inaugurée par Marcel Duchamp au début du siècle, puis par Dada suivi des surréalistes avec leurs objets à fonctionnement symbolique, leur intention est tout autre. Elle ne s’inscrit plus dans une dialectique visant la remise en question du statut de l’œuvre d’art mais dans l’élargissement de ses possibilités matérielles.
Dans le contexte d’une société de consommation, tout leur soin est d’établir de nouvelles relations avec l’environnement quotidien, de le prendre en charge dans leur démarche. Les Nouveaux Réalistes considèrent en effet le monde comme un tableau, la grande œuvre fondamentale dont ils s’approprient des fragments. La diversité de leurs démarches trouve une cohésion dans une aventure de l’objet qui n’est autre qu’une aventure du réel perçu en soi et non à travers le prisme de la transcription conceptuelle ou imaginative.
Si les techniques utilisées par les artistes relèvent souvent d’une appréhension quantitative des objets et des rebuts de cette société de consommation, leurs œuvres n’en expriment ni une adhésion, ni une opposition. Elles procèdent bien davantage d’une forme d’écho qui prend acte d’un existant et qui aspire à créer un nouveau langage à partir de celui-ci. C’est en ce sens du moins que Pierre Restany situe le Nouveau Réalisme « 40 degrés au-dessus de Dada » dans l’ébauche d’une théorie de la nature moderne, industrielle et urbaine.
Qu’il s’agisse de ferrailles compressées, d’affiches lacérées, de l’accumulation d’objets de série, de leur inclusion, de l’entassement de déchets, de l’utilisation de l’énergie d’une machine, du recouvrement d’un support par un pigment coloré industriel, il est question à chaque fois de matériaux résolument contemporains. C’est la nature même du xxe siècle que les Nouveaux Réalistes sollicitent et qu’ils assignent ainsi à comparaître. Les temps ne sont plus à la représentation du monde extérieur, ils doivent être dévolus à sa présentation.

Dites-leur ce que vous consommez, ils vous diront dans quelle société vous vivez
Les affiches de Jacques Villeglé, de François Dufrêne et de Mimmo Rotella, les panneaux d’affichage de Raymond Hains viennent tout droit de la rue. Ils les y ont chapardés pour les détourner de leur fonction et nous les faire découvrir, chacun à sa manière, dans tous leurs atours plastiques. Les portraits-robots d’Arman n’ont que faire de l’analyse introspective de leurs modèles ; sur le mode du « Laisse-moi prendre ce que tu rejettes, j’en ferai ton portrait », il constitue toute une galerie de portraits-robots en enfermant leurs poubelles à l’intérieur d’une boîte dont une face est transparente.
Les assemblages de Gérard Deschamps en appellent à toutes sortes de tissus colorés récupérés ici et là dans des friperies et se présentent comme de joyeux tableaux abstraits. Quant à ceux de Martial Raysse, ils mêlent peinture et matières plastiques en hommage à l’éternel féminin dans des compositions à la facture lissée qui n’en sont pas moins chatoyantes et sensuelles.
À ces jeux de récupération et de prise en compte directe du réel, Daniel Spoerri ajoute ses tableaux-pièges ; l’empilement des pièces du pourboire d’une serveuse, les restes d’un petit-déjeuner posé sur un plateau sont définitivement figés par lui tels qu’il les a trouvés et deviennent au mur les reliefs d’une archéologie au présent. Niki de Saint-Phalle fabrique des tableaux faits de l’assemblage de toutes sortes d’objets au beau milieu desquels elle dispose des ballons emplis de peinture sur lesquels elle tire ensuite à la carabine pour libérer celle-ci et la laisser s’épancher en surface. Jean Tinguely conçoit tout un monde de machines bricolées, plus ou moins farfelues, que le visiteur actionne en appuyant sur un interrupteur. Enfin, si Christo empaquette pour sa part différents objets nous privant de leur vue, c’est paradoxalement pour mieux nous en révéler l’essence formelle.

Malgré des approches différentes, la dynamique est identique : sublimer l’objet
Dans ces aventures, les démarches de César et d’Yves Klein sont complémentaires et leurs gestes respectifs de la compression et du monochrome pourraient suffire à résumer toute l’histoire du Nouveau Réalisme. À l’opposé l’un de l’autre, ils procèdent tous les deux d’une même radicalité quant à leur mise en œuvre.
D’un côté, en s’appropriant la technologie des ferrailleurs et leur façon de constituer des « balles » métalliques faites d’objets de récupération les plus hétéroclites, César inaugure un nouveau mode de travail aux antipodes de celui qui l’a porté au plus haut d’une histoire de la sculpture métallique soudée. De l’autre, en cherchant « à rendre la liberté à l’état primordial de la matière », Yves Klein, qui se dit « le peintre de l’espace », propose des sensibilisations chromatiques de l’immatériel. Dans un cas comme dans l’autre, qu’il s’agisse de s’en prendre au monde de l’industriel ou d’atteindre cet « indéfinissable » qui est l’essence même de la peinture, il y va d’une même dynamique visant la sublimation de l’objet. Tandis que César délègue le travail, Klein use du roulor et s’applique à ne jamais produire de traces subjectives, laissant parfois cette tâche au corps de l’autre. C’est à distance qu’ils œuvrent et le seul geste qui compte pour eux est celui de l’appropriation.
Différent pour chacun des acteurs du Nouveau Réalisme, ce geste est le référent sur lequel chacun d’entre eux fonde tout le système syntaxique de son langage. L’œuvre n’est plus une surface, un écran de projection sur lequel vient s’informer la subjectivité, la personnalité de l’artiste. Elle est une extrapolation du monde lui-même, opérée à l’aune d’un processus métamorphique qui le donne à voir sous un autre jour.
C’est donc une véritable révolution esthétique qu’instruisent les Nouveaux Réalistes dans cette capacité, comme le disait Pierre Restany, « d’assumer la métaphore du pouvoir de la société de consommation, le genre réaliste étant toujours la métaphore d’un pouvoir ». En l’occurrence, celui de l’objet.