Jean-Christophe Ammann

La discrétion ne paye pas toujours. Alors que les jeunes commissaires d’exposition érigent feu le curateur Harald Szeemann en modèle, rares sont ceux à citer Jean-Christophe Ammann. « Szeemann a inventé la figure du commissaire qui travaille hors de l’institution. Ammann n’a pas construit son propre paradigme », explique Daniel Birnbaum, nouveau directeur du Moderna Museet, à Stockholm. Directeur du Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Fabrice Hergott avance une autre raison : « Szeemann était un très grand voyageur, organisait quantité de conférences. Il était suisse, venait d’un petit pays où les gens se déplacent. Ammann est allemand, et il a moins ressenti le besoin de bouger. Il est plus proche des romantiques germaniques, solitaires et engagés. »

Plus en retrait que son aîné, qui a orchestré à la fin de sa vie deux Biennales de Venise, l’ancien directeur du Museum für Moderne Kunst (MMK) de Francfort-sur-le-Main n’a pas conduit de grands raouts ni orchestré pléthore d’expositions thématiques marquantes. Il a toutefois fait preuve d’une vraie dévotion envers les artistes, sans prétendre au rôle de démiurge d’un Szeemann. Les directeurs du Centre culturel suisse de Paris, Olivier Kaeser et Jean-Paul Felley, le savent depuis longtemps. Ils ont ainsi invité ce « passeur » à orchestrer l’exposition « À rebours » dans le cadre des vingt-cinq ans de leur institution. « À l’heure où tout le monde s’autoproclame commissaire d’exposition, c’est donner la parole à quelqu’un qui réfléchit sur ces questions depuis quarante-cinq ans », indique Olivier Kaeser.

Un axe poétique
Jean-Christophe Ammann se destinait d’abord à la médecine avant de bifurquer vers l’histoire de l’art. Il achève sa thèse de doctorat sur l’expressionniste Louis Moilliet (1880-1962), rédige quelques articles puis devient l’assistant de Harald Szeemann à la Kunsthalle de Berne, en Suisse, de 1967 à 1968. « Il m’a appris le voisinage des œuvres, la mise en espace, confie-t-il. Les œuvres sont porteuses d’une énergie spirituelle. Une exposition n’est pas une addition, une juxtaposition. » En 1969, il prend la direction du Kunstmuseum de Lucerne, toujours en Suisse, où il expose la scène de Düsseldorf, mais aussi les Italiens Mario Merz et Alighiero e Boetti, ou encore le Belge Panamarenko et la bande de Supports-Surfaces.

Capitaine de la Kunsthalle de Bâle à partir de 1978, il s’appuie alors sur une scène artistique locale très forte. Il parvient à instaurer un équilibre inédit entre un programme international, avec Dennis Oppenheim ou la Trans-avant-garde italienne, et des expositions d’artistes bâlois. De même, lorsqu’il dirigera le MMK, il mettra un point d’honneur à montrer systématiquement des artistes locaux. Ce que ses successeurs se garderont de faire à cette échelle. Il est vrai qu’on ne construit pas une carrière sur du local… Mais Ammann ne réfléchit pas en termes de stratégie. Encore moins de chapelle. La liste des créateurs qui l’intéressent est ainsi très éclectique. Difficile de voir un lien entre Francesco Clemente et Ceal Floyer, Marlene Dumas ou Joseph Kosuth.

« La colonne vertébrale, c’est la poésie, pas l’idéologie ou la tendance, explique-t-il. Je pense avec le corps, avec les pores. Penser avec le corps, c’est être ouvert à 360 degrés. Si je vois une œuvre qui m’intéresse, je plonge en elle, avec empathie. » Sa proximité physique avec les pièces est telle que, à Lucerne comme à Bâle, il lui arrivait de dormir dans les salles d’exposition un ou deux jours avant le vernissage pour se réveiller aux côtés des œuvres.

Écoute attentive
Dans le vade-mecum à l’usage des commissaires d’exposition publié dans son recueil d’écrits sur l’art En y regardant mieux (1), un mot d’ordre revient en leitmotiv : regarder par-dessus l’épaule de l’artiste. Pas à la manière d’un instituteur ou d’un inspecteur des travaux finis, mais plutôt dans la même direction que le créateur. Et si celui-ci n’a pas encore formulé de nouvelles voies possibles, essayer de lui en soumettre quelques-unes, en les argumentant. « Jean-Christophe prend beaucoup de temps. Une visite d’atelier dure de deux à quatre heures. Il cherche à comprendre au mieux l’artiste et à faire en sorte que celui-ci donne le meilleur de lui-même. Que son exposition ne soit pas une exposition de plus, mais une exposition vraiment marquante », souligne Olivier Kaeser.

Par un processus d’échauffement et d’écoute attentive, Ammann réussit à percer l’artiste. « Très vite, j’ai eu le sentiment qu’il m’avait toujours connue, que c’était un membre de ma famille, rapporte la photographe Bettina Rheims. Il a instauré un rapport de grande proximité alors que je suis quelqu’un de distant, de sauvage. On lui dit des choses qu’on ne se voyait pas dire à quelqu’un, c’est presque de l’ordre de la confession. Je l’ai tout de suite aimé et j’ai senti qu’il allait me manquer quand l’exposition s’achèverait. » Et d’ajouter : « Jean-Christophe “scanne” chaque détail d’un travail. Rien ne lui échappe. C’est un grand regardeur. »

Sans être brutal, Ammann se montre toujours très direct avec les artistes. Il se garde aussi de tout sentimentalisme. Car l’œuvre est au cœur de sa relation avec les créateurs. « J’ai été très lié à des artistes et puis, soudain, ils ont perdu les pédales et leurs œuvres ne m’intéressent plus. On ne peut pas continuer alors à avoir une relation chaleureuse, participative avec un artiste. Je ne suis pas fidèle de cette façon », admet-il. S’il peut se montrer intransigeant avec les plus jeunes, il est plus coulant avec ceux situés en milieu ou fin de carrière. « Je ne vais pas dire à Lucian Freud que son portrait de la Reine n’est pas bon. Il a une vie derrière lui et probablement il le sait. En revanche, il faut parler de manière constructive à quelqu’un qui se trouve sur un chemin », insiste-t-il.

« Un interprête »
Ammann fait partie des rares commissaires soucieux de monter des collections, qu’elles soient muséales ou destinées aux banques UBS et ING. « Quand les artistes lui donnaient des œuvres, il les remettait au MMK. Dès lors qu’il dirige une institution, celle-ci devient sa maison. Il a toujours voulu enrichir la collection, plutôt que frimer juste avec des expositions éphémères », rappelle Annemarie Sauzeau, ayant droit et ancienne épouse d’Alighiero e Boetti, qui lui a demandé l’an dernier de diriger le catalogue raisonné de l’artiste italien. Chose rare pour un homme de sa génération, Ammann a su lever des fonds pour pallier la baisse des subsides au MMK après la réunification allemande. « Il a trouvé de l’argent précisément grâce à sa dévotion à l’art, note Theodora Vischer, ancienne directrice du Schaulager, à Bâle. Sa manière de le faire était inhabituelle pour les sponsors eux-mêmes.

Il a réussi à leur faire comprendre à quel point l’art était important pour leur vie et leur métier. Il a essayé aussi de comprendre les motivations de ces gens, de parler leur langue et de construire des ponts. » Car la pédagogie est l’un de ses points forts, qu’il la pratique avec les étudiants, les artistes, les entreprises ou les visiteurs de musée. Pas étonnant pour celui qui se considère comme « un interprète » situé entre l’œuvre et le public. Lors des visites qu’il orchestrait le mercredi soir au MMK, Ammann captivait son auditoire par l’intensité de son discours.

Son objectif ? Rendre une œuvre compréhensible plutôt que chercher à convaincre. « Il décrit les choses de manière très poétique, en y intégrant aussi les histoires de la vie, car l’histoire de l’art ne relève pas pour lui de la théorie », remarque Patricia Kamp, co-commissaire avec lui de l’exposition « Die Bilder tun was mit mir… » [La peinture, ça me parle…] présentée au Musée Frieder-Burda à Baden-Baden, en Allemagne (2). « J’ai appris à aimer l’art grâce à lui. Quand vous venez de l’Université, vous regardez l’art de manière intellectuelle, analytique, précise Theodora Vischer. Il ne m’a pas enseigné une méthodologie, mais à être ouverte. »

Contrairement aux vieux guérilleros, Ammann n’est pas juste l’homme d’une époque. Il suit de près la scène actuelle comme en témoigne l’exposition « À rebours », où il a intégré des créateurs quarantenaires tel Martin Eder. « Je veux “me souvenir en avant”, comme disait Kierkegaard. Autrement, on devient sentimental, assure-t-il. Une image d’il y a trente ans reste valable, même si elle a trente ans. C’est comme ça que je vois l’histoire de l’art. » La double tendance actuelle à la dispersion et à l’uniformité le fait cependant bondir. Tout comme certaines pratiques curatoriales paresseuses. « Je sais que l’on fait des expositions aujourd’hui en scrutant Internet ; moi non, je suis archaïque. Le monde digitalisé nous bouffe nos identités, déplore-t-il. Les gens regardent à l’horizon et pas devant leurs pieds. On cherche une compatibilité visuelle pour qu’un artiste puisse être montré à la fois à Istanbul, au Caire ou en Afrique du Sud. »