Engagée dans la lutte des classes, la photo ne désarme pas

On connaît les grandes lignes de l’histoire de l’entre-deux-guerres. De cette période, l’histoire de la photographie retient l’éclosion et le développement de la Nouvelle Vision, du Surréalisme et de la photographie humaniste. L’exposition « Photographie arme de classe », au Centre Pompidou, rappelle qu’elle fut aussi une photographie sociale et documentaire, en particulier en France. De Germaine Krull, Éli Lotar, Willy Ronis à Henri Boiffard : les grands noms de cette époque et leurs travaux n’ont pas échappé au contexte politique et social des années 1920-1930. La rétrospective Henri Cartier-Bresson en 2014, au Centre Pompidou, a replacé au cœur de sa relecture de l’œuvre l’engagement politique du photographe, son influence sur son travail et la publication de ses reportages dans la presse communiste. Le récit de l’historien Michel Frizot sur Germaine Krull au Jeu de paume a, lui aussi, enrichi la vision de l’œuvre et de ses innovations esthétiques en les replaçant à l’aune des implications politiques de la photographe, des spartakistes du KPD (parti communiste allemand) à son engagement dans la France libre en 1941. Les recherches menées par Damarice Amao et Christian Joschke sur les enjeux visuels et politiques des photographies réalisées de 1928 à 1936 sur la vie sociale en France aboutissent à une vision encore plus élargie des approches, statuts et usages du médium, par des photographes passés ou non à la postérité.

« C’est dans les milieux communistes structurés par les organisations intellectuelles les cercles militants et syndicaux et les médias de la gauche radicale, que s’inventent de nouvelles pratiques des images et de nouvelles formes visuelles qui font la liaison entre les motifs du populaire pittoresques, propres à l’imagerie du XIXe, et “la photographie qui accuse”, pour reprendre l’expression de René Crevel », rappellent Damarice Amao et Christian Joschke. Les filiations contestataires puisent leur système racinaire et leurs références dans la Commune, les mouvements révolutionnaires et les luttes ouvrières des années 1920 en Allemagne. Leur développement épouse les répressions sur fond de montée du national-socialisme et des tensions après l’arrivée au pouvoir d’Hitler en 1933 et de la manifestation des Croix-de-Feu du 6 février 1934, à Paris.

L’essor de cette photographie sociale et documentaire s’adosse par ailleurs à la naissance de titres de presse et de revues, moteurs et relais de travaux sur le Paris populaire, sur les hommes et les femmes au travail, et les luttes contre le fascisme ou l’exploitation capitalistique. La création en 1928 par Lucien Vogel des magazines Vu puis de Regards, en 1931, se mêle avec l’histoire de la gauche, du parti communiste surtout. Le réalisme socialiste alors en vigueur en Union soviétique, éloge de la force de travail, des corps vigoureux et des visages résolument tournés vers l’avenir, laisse place dans ces journaux à des créations visuelles inédites et critiques. La nuit évoque autant que le jour la condition humaine. Un corps allongé sur le trottoir ou un focus sur une paire de pieds ou de chaussures expriment aussi bien la misère, le dénuement, qu’une scène de soupe populaire.

« Le texte explique, la photo prouve », proclame Vu. Du clochard endormi sur un quai de Seine aux prostituées arpentant les pavés, des bouchers des Halles aux familles mal logées, des manifestations aux affrontements à Paris ou ailleurs : le réalisme photographique exprime autant l’empathie de leurs auteurs vis-à-vis de ce qu’ils photographient qu’une liberté créatrice dans la composition, le cadrage ou l’utilisation du collage. Les rangs comptent parmi eux nombre d’exilés de l’Europe centrale ou d’Allemagne, nombre aussi de membres de la section photo de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), section française de l’Union internationale des écrivains révolutionnaires fondée à Moscou. Éli Lotar est le secrétaire général de la section qu’il a créée avec Aragon. Boiffard, Cartier-Bresson, Capa, Kertész, Krull, Parry et Man Ray comptent parmi ses membres. « Aragon milite pour le photomontage et une image qui signifie », souligne Damarice Amao. « La question de l’efficacité des images, des messages véhiculés et des limites de la propagande anime les débats menés autour de la photographie documentaire et sociale. » Publications, expositions et projections de diapositives ou de films diffusent les travaux. L’exposition « Documents de la vie sociale » en juin 1935, à la Galerie de la Pléiade, 73 boulevard Saint-Michel à Paris, traduit ainsi autant la politisation du mouvement que la variété des écritures.

Dans son texte « La photographie, arme de classe », publié dans le premier numéro de la revue Cahier rougeéditée par l’AEAR, le photographe Henri Tracol l’affirme : face à l’usage de la photographie par la classe dirigeante, « la photographie devait en retour servir les intérêts des exploités contre les exploiteurs ». Et l’ami d’enfance d’Henri Cartier-Bresson d’appeler « les photographes révolutionnaires à établir une étroite collaboration avec la presse ouvrière », elle aussi « en train d’établir des archives photographiques », relève-t-il en référence aux Amateurs photographes ouvriers (APO), particulièrement actifs en ce domaine. « Inspirés de l’Union des photographes ouvriers d’Allemagne, ils mobilisent divers métiers et nombre de militants au sein du PC. Regards ou L’Humanité les publient », relève Christian Joschke. Les relations avec l’AEAR seront toutefois de courte durée, l’APO jugeant trop élitiste la démarche de ses photographes. Quoi qu’il en soit, « ce nouveau réalisme photographique voit les photographes s’approprier le documentaire et le reportage. Le mouvement de l’AEAR est le creuset de ce laboratoire visuel qui voit l’avènement du photoreportage à partir de 1936 et de la photographie humaniste », rappellent les deux historiens. Front populaire, premiers congés payés, guerre d’Espagne et développement du fascisme : la photographie plus que jamais collera à l’actualité.Depuis, la photographie sociale et documentaire n’a pas baissé la garde. Les revendications sociales, les grandes grèves, les conflits violents, les taudis, les logements insalubres demeurent d’une décennie à une autre. « L’appréhension des images produites après-guerre dans cette veine par des auteurs comme Ronis, Doisneau ou Marquis a toutefois refoulé toute une partie de leur production », note l’historienne de la photographie Françoise Denoyelle, pionnière dans ce travail de défrichage de la photographie arme de classe. Le positionnement des signataires de ces images a changé, non sur le plan de leur conviction politique, bien que nombre d’entre eux aient pris leur distance avec le parti communiste à partir de 1956, mais sur ce qu’ils vont eux-mêmes retenir de leur travail. Le développement de l’édition de livre photo engage à faire des choix et participe à ce glissement vers une vision pittoresque et archétypale du populaire les années faisant. La photographie humaniste de l’avant et après-guerre sélectionnée et publiée porte un regard positif et respectueux sur ses contemporains, le « cœur dans les yeux » selon la formule de Philippe Soupault. Les écrivains ou poètes appelés à écrire sur ces images participeront à renforcer cette veine que l’aspiration de la photographie à vouloir être reconnue comme un art à partir des années 1970-1980 consolidera.

L’histoire de la photographie comme l’histoire moderne contiennent leur part de refoulé et d’inconscient, au sens lacanien du terme, « mémoire de ce que l’on oublie ». La réduction du spectre des images de mai-juin 1968 aux seules manifestations étudiantes parisiennes au rythme des commémorations, et son pendant, l’occultation de ce qui se passe en banlieue ou ailleurs en France dans les usines, en disent long sur le délitement progressif de la visibilité donnée rétrospectivement à cette photographie sociale et documentaire.

Pourtant, le renouvellement de ses formes est à l’œuvre. À commencer par l’usage qu’en fait Chris Marker dans ses cinétracts en 1968 ou en 1977 dans Le fond de l’air est rouge,état des lieux de la société de lutte entièrement réalisé et monté à partir d’images et de photographies d’archives. Le cinéma de l’après-68, cinéma documentaire d’inspiration maoïste surtout, est particulièrement sensible à la conscience et à la lutte des classes. La philosophe Aline Caillet dans « Les Errances de la conscience de classe » (revue Cités 2008/3), le rappelle : « Qu’il s’agisse de groupe comme les Medvedkine constitués à partir de 1969 à Besançon et Sochaux, d’ouvriers et de cinéastes tels que Chris Marker ou Jean-Luc Godard, du collectif militant Cinélutte ou encore de Marin Karmitz qui coécrit un film avec des ouvrières de l’industrie textile, l’ambition est de dépasser la seule fonction d’inscription et de témoignage de la caméra pour la transformer en un véritable agent actif, ferment de conscientisation ». « Le cinéma est une arme » pour reprendre le slogan des Medvedkine. La formule, on le sait, a vécu avec la désindustrialisation, le désagrégement de la classe ouvrière et du parti communiste, des syndicats ou des mouvements maoïstes ou trotskistes.

La photographie arme de classe trouve dans les années 1990 un nouveau souffle avec les collectifs Ne pas plier et Le Bar Floréal. Le collectif Ne pas plier cofondé en 1990 par Marc Pataut a pour « objet de créer, produire et diffuser des images qui ont du sens, pour des causes et des sujets humains d’urgence », notamment sur le chômage. Cinq ans plus tôt, la création du Bar Floréal par Alex Jordan et André Lejarre s’inscrit dans la droite ligne des grèves violentes de 1979 contre la casse des usines du bassin de Longwy que « leurs photographies concernées » ont relatée. En 2008, Le Retour en Lorraine du collectif reviendra en noir et blanc ou en couleur sur cette culture ouvrière ou minière bafouée. « De la production à la diffusion de l’image, le collectif maîtrise tout et anime sur le terrain des ateliers photographiques », relève Héloïse Conésa, conservatrice du patrimoine à la Bibliothèque nationale de France, en charge de la collection de la photographie contemporaine.« La photographie engagée traverse le temps et participe d’une époque à une autre à un renouvellement des formes. Elle se distingue de la photographie militante qui reprend à des fins démonstratives et de manière sommaire une écriture du réel », précise-t-elle. Ces dernières années ont vu les associations de photographes historiens, sociologues ou anthropologues, se multiplier telle celle du photographe Mathieu Pernot et de l’historien Philippe Artières et s’engager à des récits polymorphes et particulièrement solides dans leurs recherches et argumentaires. Les archives exhumées sur tel ou tel fait historique ou de société se mêlent ainsi à des installations originales, comme celles de Stéphanie Solinas réalisées au Rencontres d’Arles 2016 à partir de son exploration de la mémoire de la halle Lustucru.

La photographie sociale et documentaire s’émancipe de ses formes traditionnelles, se conceptualise. La collecte des objets de grève de Jean-Luc Moulène et les photographies qu’il en fait entre 2000 et 2003 forment des figures de lutte qui ont incorporé des collections de musées sans oublier celles des Archives nationales du monde du travail à Roubaix. Fabriqués par des ouvriers à l’occasion d’occupations d’usine, ces objets symbolisent leur réappropriation et réinterprétation par ceux-là mêmes dont le savoir-faire est remis en cause par les plans de licenciement ou les fermetures d’usine. La série photographique Los muros hablaron d’Anna Malagrida, réalisée entre 2011 et 2013 lors des contestations du Mouvement des indignés en Espagne, fait du recouvrement par la peinture de leurs slogans inscrits sur les murs d’institutions financières, politiques ou publiques de Madrid et de Barcelone dans les heures qui suivent leur inscription, l’acte symbole d’un pouvoir résolument engagé à ne pas entendre ce que les murs de leurs bâtiments leur disent.