Brassaï et Picasso entre grattage et tirage

Gyula Halasz a suivi, comme tant d’autres, les voies de la migration, pour venir s’installer à Paris, loin de sa Hongrie natale. Originaire de la petite ville transylvanienne de Brasso, il a adopté le surnom de Brassaï, tandis qu’il abandonnait le dessin et la peinture étudiés aux Beaux-Arts de Budapest pour se consacrer intégralement à la photographie, plus apte selon lui à traduire ses émotions dans le fascinant Paris nocturne de l’entre-deux-guerres. Il y croise nombre de personnalités du monde artistique, devient l’ami des membres de la « café society » de Montparnasse, Fernand Léger, Le Corbusier, Max Jacob, et fréquente les critiques d’art Maurice Raynal et Tériade (L’Œil n°486). Le nom de Picasso circule dans le groupe, mais on ne le voit plus guère depuis qu’il mène une existence de grand bourgeois dans son duplex de la rue La Boétie. Brassaï le rencontre pour la première fois durant le mois de décembre 1932. Albert Skira est alors en train de préparer avec Tériade un numéro spécial du Minotaure consacré au travail de sculpture du maître catalan, une activité que celui-ci a reprise depuis trois ans, après l’avoir abandonnée durant ses périodes bleue et rose. Le château, nouvellement acquis, de Boisgeloup avec ses vastes communs transformés en ateliers, lui offre le cadre et l’espace nécessaires à cette activité. C’est à Brassaï qu’incombe la lourde tâche de photographier ces sculptures. Et l’on se rend à Boisgeloup en grand équipage, dans l’Hispano-Suiza noire de Picasso où, remarque Brassaï, l’on a même songé à installer des vases de fleurs au-dessus des portières. Le duplex de la rue La Boétie, le manoir en Normandie, l’Hispano… Picasso est alors dans sa « période duchesse », comme se plaît à le souligner Max Jacob. D’ailleurs, les surréalistes chahutent celui qu’ils accusent d’être devenu le renégat de ses propres révolutions, sans doute sous l’influence de sa femme, Olga Khoklova, danseuse (« de second plan » selon Brassaï) dans les prestigieux ballets russes de Diaghilev pour lesquels Picasso a dessiné quelques décors. Mais dans son existence est déjà entrée une autre jeune femme. Marie-Thérèse Walter, draguée sur le trottoir des Galeries Lafayette, l’a séduit par sa grande beauté naturelle et sa gentillesse naïve.

À la lueur d’une lampe à pétrole
Brassaï exécute une série de clichés durant toute une journée et poursuit tard dans la nuit à la lueur d’une lampe à pétrole, conférant aux sculptures un aspect fantômatique qui enchante Picasso. Il va revenir plusieurs fois, poursuivre ce travail, jusqu’à ce fameux jour où, en partant, il oublie une plaque de verre recouverte de gélatine. « Ce jour là, ayant dû changer chez lui mes clichés dans mon sac noir, j’oubliai une plaque vierge sur une table. Tout objet, toute matière, même les plus humbles, déposés chez lui sont autant de bombes à retardement : ils exploseront à l’heure voulue ». Picasso s’empare de la petite plaque de verre au format 6 x 9 cm. « J’ignore s’il connaissait ou non les gravures de Corot sur des plaques de verre enduites de gélatine. En tout cas, il ne résista pas longtemps à l’envie d’attaquer cette couche lisse et unie comme la glace d’un lac congelé. Quand je retournai chez lui le lendemain ou le surlendemain, d’un air malicieux il me tendit entre le pouce et l’index – afin que je puisse la voir en transparence – la petite plaque oubliée. » Le profil tout en rondeurs de la pulpeuse Marie-Thérèse Walter y apparaît comme « une variante miniature de son œuvre maîtresse, peinte au mois de mars de cette même année 1932… appartenant aujourd’hui au Museum of Modern Art de New York : Femme devant le miroir ». La ressemblance est aussi étonnante avec cette autre tête inspirée de Marie-Thérèse Walter et photographiée à plusieurs reprises par Brassaï dans l’atelier de sculptures de Boisgeloup. Picasso semble s’être beaucoup amusé à explorer toutes les ressources du cliché-verre, combinant les procédés additifs et soustractifs, ajoutant ici un vernis, grattant là à l’aide d’un burin ou d’un canif. Sans doute aussi éprouve-t-il un certain plaisir à taquiner le photographe, en lui démontrant que ses outils peuvent servir à bien d’autres choses. Et peut-être l’obliger à revenir vers ses premières amours, le dessin, la peinture.

Une amitié qui durera toute leur vie
Très vite, Picasso trouve chez Brassaï un regard sur son œuvre qui le satisfait : « C’est par vos photographies que je peux juger mes sculptures. À travers elles, je les vois avec des yeux neufs. » Ici commence une amitié qui durera toute leur vie. Elle sera particulièrement féconde au cours des années 30 et 40. Brassaï plonge avec délice dans l’entourage mondain de Picasso. Quand celui-ci installe son atelier rue des Grands Augustins, Brassaï est de presque toutes les visites matinales, en même temps que la cohorte des marchands, des secrétaires, des amis. « Cet homme qui se plaint amèrement que tant de personnes le troublent dans son travail serait bien malheureux si personne ne le dérangeait plus », remarque Henri Michaux en 1943.  Brassaï en tient une sorte de journal, où il retranscrit fidèlement ses conversations avec Picasso comme les interventions d’autres personnages. Et quels personnages ! Paul Éluard, Jean Cocteau, Pierre Reverdy, Jacques Prévert. Autour de lui, tout le monde semble vouloir se réconcilier… Brassaï tient la chronique photographique de ces rencontres, de ces multitudes d’événements qui disent, mieux que tous les textes, le foisonnement d’une intense vie culturelle. Il ne se prive pas de lancer ici et là quelques piques acérées sur les peintres et les poètes mondains (« un cocktail, des Cocteau »). Mais devant Picasso, il reste troublé, intimidé, humble presque. Et ni l’un ni l’autre ne renoncent jamais au vouvoiement. Lorsqu’il réalise pour la première fois son portrait, rue La Boétie, Brassaï prend bien garde de capter « la fixité flamboyante de son regard qui vous perce, vous subjugue, vous dévore ».

Brassaï après Picasso
Trois ans après l’épisode de la petite plaque de verre détournée, c’est au tour de Brassaï de présenter à Picasso le résultat de ses recherches, tenues largement secrètes, dans ce nouveau médium. En partant de simples photographies de nu, il est parvenu à réaliser une série d’œuvres graphiques au petit format qui ravissent d’autant plus Picasso qu’il y trouve les traces de sa propre influence. La forme picassienne archétypale de la guitare apparaît ainsi dans la Gravure 8, image réfléchie de la forme allongée, plus explicite encore dans la Gravure 12, où c’est la chair elle-même qui devient corps de l’instrument. « Ce qui m’a passionné, écrit Brassaï, c’est le côté vase, instrument de musique, fruit, du corps féminin. Dans l’art des Cyclades, on a bien saisi ce caractère : la femme y fut transposée en une sorte de violon. » Et l’artiste gratte, creuse, scarifie avec un souci méthodique la matière gélatineuse des petites plaques impressionnées. Le fond se densifie tandis que le détail de la forme choisie apparaît détaché plus nettement. Dans une première série, il aborde avec timidité ce processus d’altération de l’image photographique et se contente de gratter en croisillons réguliers le dos du modèle sans en oblitérer la forme. Puis, à partir d’une autre image, il gratte jusqu’à isoler complètement le détail anatomique, le met en valeur jusqu’à ce qu’il n’existe plus que par lui-même. De la photographie originale ne restent que les traits essentiels d’une silhouette, l’envol d’une courbe callipyge, un sein rigolard posé là comme un point d’exclamation. Le trait évoque ces sculptures de Picasso, photographiées à Boisgeloup dans leur primat du détail. Dans une troisième série, enfin, Brassaï se livre entièrement à sa passion redécouverte pour le dessin.
L’émulsion photographique n’est plus qu’un prétexte à jouir de la gravure manuelle, à se laisser aller à toutes sortes d’interprétations cubistes et surréalistes à partir d’une banale figure de nu allongé. Sans doute, l’artiste se venge-t-il de la photographie, cet artisanat de la rigueur, à seule fin de démontrer à ses propres yeux la supériorité imaginative, onirique du dessin. De la photo ne subsistent plus que des symboles, repêchés ici et là comme des faire-valoir, tandis que les vrais enjeux sont désormais ailleurs, dans cet art, jouissif, du graphisme retrouvé. Picasso manifeste d’ailleurs son enthousiasme, regrettant que, la plupart du temps, Brassaï « n’exploite qu’une mine de sel, quand il dispose d’une mine d’or ». « Franchement, je ne vous comprends pas !, explose-t-il. Vous avez un don et vous ne l’exploitez pas. Il est impossible, vous m’entendez, impossible que la photographie puisse vous satisfaire entièrement. Elle vous oblige à une abnégation totale ! » Confronté pour sa part à ce dilemme photo-dessin, Man Ray avait coutume de dire : « Je peins ce que je ne peux photographier, et je photographie ce que je n’arrive pas à peindre. » Se pourrait-il dès lors que les deux médiums puissent devenir complémentaires ? Pour Picasso, « la photographie est venue à point nommé pour libérer la peinture de toute littérature, de l’anecdote et même du sujet… En tout cas, un certain aspect du sujet appartient désormais au domaine de la photographie… Les peintres ne devraient-ils pas profiter de leur liberté reconquise pour faire autre chose ? ».

L’évanescence propre aux caprices de la lumière
De cette autre chose qui navigue entre peinture et photographie, Picasso semble avoir voulu encore s’amuser lorsqu’à la fin de 1936, il reprend à son compte l’idée des petites plaques de verre travaillées. Cette fois, il utilise le beau profil volontaire de Dora Maar, inspiré sans doute d’une photographie réalisée par Brassaï. L’imaginaire de Picasso aux prises avec un nouveau médium se déploie comme toujours jusqu’à épuisement de ses ressources. Il essaie différents caches, pour une série d’expositions à la lumière selon des intensités variables, exploitant à sa guise la technique des rayographes développée par Man Ray. Entre ses mains, les objets changent de fonction, se mettent au service d’une pensée qui leur attribue une nouvelle place. Avec le verre, ce n’est plus seulement une matière bidimensionnelle qu’il travaille, mais l’évanescence même, propre aux caprices de la lumière. Le dialogue avec Brassaï s’est ainsi révélé dans toute sa fécondité. Picasso en a profité pour explorer un nouveau médium, tandis que Brassaï redécouvrait une part occultée de son immense talent. Sa trop grande timidité ne lui aura pas permis d’aller beaucoup plus loin dans cette voie. Et l’on peut encore se demander ce qu’il serait advenu s’il avait su prendre toute la mesure de sa fameuse « mine d’or ».