Archi-photographiés

C’est surtout à partir du début du XXe siècle que la relation entre photographie et architecture est devenue fructueuse. Dans un premier temps, l’architecture s’est servie de la photographie. Dès 1914, Walter Gropius devient l’un des tous premiers architectes recourant à celle-ci pour illustrer l’une de ses conférences. De leur côté, au début des années 20, les artistes des avant-gardes soviétiques, notamment Alexandre Rodchenko avec ses fameuses vues en contre-plongée, utilisent l’architecture pour produire des représentations dynamiques de l’utopie communiste. Au même moment en Occident, deux livres vendus à une relative grande échelle, vont définitivement associer architecture et photographie. En 1923, paraît Vers une architecture de Le Corbusier, suivi, deux ans plus tard par Internationale Architektur de Walter Gropius alors au Bauhaus. Ces deux ouvrages marquent une véritable rupture avec leurs images de gigantesques silos à blé des prairies américaines. Sous l’apparence d’une soi-disante objectivité, Gropius et Le Corbusier glorifient tous deux ces constructions sans modèles académiques, ces réalisations d’ingénieurs désormais perçus comme les pionniers anonymes d’une nouvelle époque, constructeurs des pyramides ou des temples romains de l’ère industrielle. Le Style international, défini par une exposition au MoMA en 1932, allait reprendre ces éléments en célébrant la dimension esthétique de ces bâtiments tout en élevant avions et paquebots au rang de chefs-d’œuvre architecturaux. Pour tous ces défenseurs du Style international, l’utilisation de la photographie permettait de célébrer la modernité grâce aux techniques les plus modernes de diffusion. De plus, le côté pédagogique de la photographie ne leur avait pas échappé comme en atteste une note de Gropius où il conseille d’utiliser essentiellement « des reproductions d’aspect extérieur pour servir un public non professionnel ». La photographie d’architecture devient alors image de propagande pour la diffusion d’un projet moderniste.

Entre propagande et documentaire
Au début des années 60, la photographie d’architecture est donc coincée entre deux grands modèles indépassables. D’une part, une photographie de propagande déguisée en illustration faussement objective de la modernité. D’autre part, le souci documentaire tel qu’il avait été institué au XIXe siècle par les pionniers comme Le Secq, Baldus ou Atget qui venait d’être réactualisé par des photographes comme Walker Evans. Sortir de ces schémas réducteurs nécessitait une véritable prise de conscience des enjeux de la représentation en photographie. C’est en tentant de se servir de la photographie comme technique d’enregistrement et support d’information que plusieurs artistes vont opérer ce renversement. Produire de simples documents renvoyait nécessairement le spectateur au processus développé par l’artiste. L’image n’est plus proposée pour elle-même à la jouissance du public et à sa liberté d’interprétation. Au contraire, elle est produite et présentée de façon à ce que le spectateur reconstitue à travers elle une procédure, un système. Une démarche particulièrement visible dans les séries de Bernd et Hilla Becher, dans les livres d’Ed Ruscha ou dans les projections diapos de Dan Graham. Dans ce contexte, Bernd et Hilla Becher sont de véritables pionniers. En photographiant tout un répertoire architectural en voie de disparition, celui de l’architecture industrielle des châteaux d’eau et hauts-fourneaux, ils tentent de construire une archéologie industrielle en se servant de la photographie comme modèle d’analyse typologique. Pour l’accomplissement de ce programme, il leur était nécessaire de produire des vues rigoureuses, sans aucune trace de subjectivité. C’est ce qu’ils font en choisissant toujours le même axe de symétrie, en privilégiant des cieux blanc-gris effaçant toute ombre. Lorsque Carl Andre leur consacre un célèbre article dans Artforum en 1972, leur démarche formaliste est reconnue aux États-Unis. Leur travail rencontre alors celui de deux artistes profondément engagés dans une interrogation sur les possibilités documentaires de la photographie. De 1962 à 1971, Ed Ruscha publie en effet toute une série de petits livres de photographies dont les titres constituent en eux-mêmes de véritables programmes d’intentions Twenty Six Gazolines Stations ou Every Building on the Sunset Strip. Dans le même temps Dan Graham publie dans Arts Magazine en 1966 Homes for America, reportage photographique associant la sérialité géométrique de l’art minimal aux maisons préfabriquées et anodines qui peuplent les banlieues grises des États-Unis. Que cette reconsidération radicale de la photographie ait utilisé l’architecture comme modèle n’est absolument pas un hasard. Travailler sur la notion d’expérience, s’interroger sur les formes intelligibles de l’aliénation nécessitait de questionner le topos, le lieu, l’espace public en tant que manifestation exemplaire des structures d’une société. L’architecture devient alors la figure par excellence de ces interrogations si fréquentes dans l’art conceptuel.

Une démarche rigoureuse, analytique et sérielle
L’exposition « Architecture sans ombre » présente la génération d’artistes qui va directement profiter de ces mises au point pour développer des stratégies spécifiques. Tous travaillent dans des conditions historiques bien différentes avec des moyens plus amples que ceux utilisés par Ed Rucha, Dan Graham ou les Becher. Il n’est pas étonnant d’ailleurs qu’Andréas Gursky, Candida Höfer comme Thomas Struth et Axel Hütte aient été les élèves des Becher à l’Académie de Düsseldorf. Tous ont plus ou moins hérité de l’exemple d’une démarche rigoureuse, analytique et sérielle, visant à l’exactitude et à la justesse du rendu descriptif. Les Becher offre en effet le merveilleux exemple d’artistes qui ont introduit la photographie dans l’art contemporain en adaptant une méthode, avec une marge d’improvisation aussi réduite que possible, à la nature même des objets qu’ils avaient choisi d’étudier. Les réussites et la diversité des recherches conduites aujourd’hui par leurs disciples montrent à quel point cette méthode peut être adaptée et transformée notamment lorsqu’elle s’applique à des architectures, mais aussi des objets contemporains ou des humains. De tous, Candida Höfer est sans doute celle qui a su le mieux s’échapper des contraintes formelles de ses professeurs. Alors que les Becher archivent une architecture industrielle, Candida Höfer photographie des intérieurs. Son travail se concentre sur les lieux d’archivage et de transmission du savoir. Que ce soit avec l’École d’art du Bauhaus à Dessau, la Bibliothèque Nationale de France ou le Kunsthaus de Bregenz, elle s’attache à produire des photographies de bâtiments construits par des architectes qui ont marqué ce siècle. Hofer refuse également l’idée d’un point de vue idéal situé dans l’axe de symétrie. Au contraire, même si chacune de ses vues est réalisée à hauteur d’yeux, elle crée une tension entre des perspectives fuyantes et la frontalité de chaque espace. Refusant toute idée de monumentalisation de ses tirages, ses formats carrés restent cependant intimes.
À l’opposé, Andréas Gursky réalise des formats allant jusqu’à quatre mètres de longueur. La forme tableau de ses tirages contraint les spectateurs à une expérience de confrontation comparable à celle ressentie face aux œuvres de Jackson Pollock ou de Barnett Newman avec leur effet de all over. Qu’il s’agisse de la bibliothèque de Stockholm construite par Gunnar Asplund ou la tour de la Shanghai Bank de Hong Kong réalisée par Sir Norman Foster, Gursky retravaille chacune de ses images à l’ordinateur afin de leur donner la clarté d’une transposition lyrique. Autre élève des Becher, Thomas Ruff s’est imposé dans le milieu artistique à la fin des années 80 avec de grands portraits d’étudiants pris de face sur fond monochrome. Peu après, il produisait des vues frontales d’architectures, notamment l’usine Ricola réalisée à Laufen par les architectes Herzog & de Meuron. C’est d’ailleurs avec ces deux architectes qu’il réalise l’une des convergences les plus extrêmes entre architecture et photographie. Sur la façade de la bibliothèque de l’université d’Ebersfeld, Ruff a fait imprimer certains clichés de presse dans la masse même du béton de la façade. La trame grossière de ces clichés resurgit également sur les rares fenêtres de ce bâtiment donnant ainsi l’impression que la peau de cette architecture voit « l’extérieur se convertir en intérieur et la surface en espace », pour reprendre les termes d’Herzog & de Meuron. Balthasar Burkhard fut aussi l’un de ceux qui collaborèrent étroitement avec les deux architectes suisses. À travers un triptyque et deux diptyques, il évoque avec subtilité la tectonique d’un bâtiment en isolant les détails de structures, essentiellement les éléments porteurs telles les poutres de fer. Cependant, de tous les artistes présents, c’est sans doute Günther Förg qui transforme l’espace d’exposition de la manière la plus radicale. Celui qui, dès le début des années 80, avait choisi d’instaurer, grâce à l’architecture, un dialogue critique avec l’héritage des avant-gardes historiques, se préoccupe ici de l’aspect vécu d’un ensemble architectural, celui de la CENIM réalisé par Alejandro de la Sota en Espagne. Ces gigantesques tirages noir et blanc rejoignent, par leur côté intuitif, les anciennes peintures murales qu’il avait réalisées il y a peu afin d’accentuer l’aspect mélancolique et le chant du cygne de la modernité.

Des images totalement floues
Plus loin, Hiroshi Sugimoto, célébré pour ses images de drive-in prises la nuit ou pour ses photographies de lignes d’horizon entre ciel et mer, présente ici des images noir et blanc totalement floues. Seuls subsistent des contrastes très soutenus, des zones d’ombres d’où émergent, à peine distincts, les signes caractéristiques de célèbres architectures du XXe siècle. Enfin Jeff Wall est sans aucun doute celui qui pousse le plus loin l’étude des rapports entre architecture et photographie. Morning Cleaning se présente comme un gigantesque caisson lumineux où l’on contemple un homme nettoyer les vitres du fameux pavillon de Barcelone réalisé par Mies van der Rohe. Comme toujours chez Jeff Wall, cette œuvre est l’occasion d’un dialogue critique avec l’histoire. Elle lui permet aussi de mener une activité artistique dans une zone de proximité avec le quotidien tout en restaurant certains modèles artistiques du passé, ici la peinture d’histoire du XIXe siècle. En présentant la reconstitution de l’une des icônes de l’architecture de ce siècle, Wall indique avec précision combien l’utopie et l’idéal moderniste, caractérisé, entre autres, par l’emploi à outrance du verre, s’est vite retrouvé aliéné par l’idéologie du libéralisme. Cette analyse provient directement de Dan Graham, son ancien professeur, qui dès les années 60, avait repéré combien les atriums, attributs obligatoires des banques et sociétés américaines, avaient pour unique but de donner l’impression que toute entreprise capitaliste était par essence démocratique, la transparence des vitres attestant d’un refus du secret pour le public extérieur. Mais dans cette œuvre, le pavillon n’est plus qu’une carcasse vide, une image pour visiteurs pressés, un décor qu’il faut régulièrement nettoyer. L’agent d’entretien est penché sur son seau. Son physique, sa posture ne trompe pas. Son origine ne semble pas espagnole. Marocain, Algérien, peu importe. La nationalité de ces forçats du capitalisme est toujours sans importance.