Anne Deleporte

Petite, mutine, le corps androgyne et les yeux de braise, il se dégage d’Anne Deleporte une grande force et une fragilité équivoque, mélange que l’on retrouve dans son travail, dont la constance est de couvrir pour mieux découvrir, de dénuder pour mieux habiller, de capter l’absence et recréer l’identité. Une vraie magicienne de l’image qui utilise divers trucs sans trucages pour tromper l’œil, l’enchanter par des apparitions factices, réfléchir l’illusion. Avec l’image photo, Anne Deleporte met en scène un petit jeu de cache-cache où elle ne cherche pas à faire voir mais à faire percevoir l’invisible, à le faire deviner. Dans le film Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, le héros amoureux vole des morceaux de photos d’identité déchirées, abandonnées dans les photomatons et redonne une identité aux portraits. Par un processus inverse, en 1991 avec sa série ID, Anne Deleporte ne recolle que les pourtours de la photo qui a été évidée en son centre. Avec ces photos d’identité privées de leur tête et réduites aux détails périphériques, elle démontre qu’en enlevant on peut aussi montrer. Ces chutes découpées à l’emporte-pièce deviennent aussi éloquentes que le visage supposé manquant. Ces contours, avec ses détails inutiles pour l’identification comme la pose, les vêtements, les bijoux ou l’absence de bijoux suffisent à fournir au spectateur les indices pour réinventer le portrait. La mise en place sérielle de ces portraits fantômes, de ces cadres vides, dérange le regard et trouble la certitude que seul un visage peut ficher administrativement les gens. Dès ce premier travail sur l’image, Anne Deleporte a approfondi ce qui a trait au regard. Elle sollicite la participation du spectateur, l’invitant à ôter les masques, à esquiver les pièges, à écarter le voile dont elle va recouvrir les images. Ce blanc charnel comme poudre de plâtre accroche l’œil, le déstabilise. Dans la série des Icônes grattables de 1996, le geste du spectateur est sollicité. L’artiste peint, ou mieux barbouille de blanc, blanc d’Espagne ou de Meudon, la vitre ou vitrine qui recouvre l’image. Avec cette fausse peinture qui blanchit, farde la peau de cette photo et forme comme une cornée opaque qui recouvrirait l’œuvre ainsi aveuglée, elle donne la furieuse envie de démasquer, de dévoiler, de gratter pour faire apparaître ce que cache ce cache peint. Un monochrome blanc ou doré à la feuille d’or, grossièrement badigeonné, se transforme en tableau d’où sortent d’incohérents morceaux d’images équivoques. Les silhouettes longilignes et asexuées de l’artiste photographiée sur une colonne de métal d’un loft new-yorkais réfléchissant le soleil, fonctionnent comme une image-miroir. Présentées en 1998 à la galerie Fucares de Madrid, elles sont à rapprocher des autres autoportraits, présentés au Musée d’Art moderne et contemporain de Genève, sorte de variations de reflets imprimant les vitres des vitrines qui recouvrent, dans l’appartement de Freud à Vienne, objets et photos de photos collés sur les murs. Impression presque tactile de la célèbre « inquiétante étrangeté » devant cette coque à la fois vide et pleine, vraie et fictive. Dans ce musée, l’effet miroir est mis en abîme puisque la présence des objets et des meubles de Freud sont absents et n’existent que par des photos simulacres, recouvertes d’une vitre elle-même reproduite dans un cliché où l’on voit se refléter l’artiste, sorte de voleuse d’images d’un Freud imaginaire. Le statut et la perception de l’image sont de plus en plus remis en cause. Freud devient le fantôme de son sanctuaire, l’image flottante sur laquelle se réverbère notre propre inconscient.
En Corse, Anne Deleporte présente, entre autres, une série de « peintures » constituée de photos d’images peintes, trouvées en Corse, comme l’écorce de l’eucalyptus photographiée sous la pluie ou les cartes de l’île peintes sur les rochers au bord des routes, et en Inde, restes flous de fresques antiques, mains peintes ou images de nuages faits de pigments jetés en l’air lors d’une fête. D’autres photographies sont posées par terre et apparaissent sous la pellicule blanche foulée. Comme en 1998 à la Caisse des Dépôts et Consignations de Paris où le public avançait, sans le savoir, sur l’eau d’une piscine puisque les photos représentaient l’écran miroitant de l’eau bleue parsemée de feuilles.