Partie de cache-cache chez Maeght

Ces deux dernières années, les expositions dédiées à Alberto Giacometti s’enchaînent sans arrêt. Après celle consacrée aux plâtres et aux bronzes au Centre Pompidou, à Paris en 2008, suivie de l’éblouissante rétrospective à la Fondation Beyeler, à Riehen (Suisse) en 2009, c’est au tour de la Fondation Maeght d’offrir, jusqu’au 31 octobre, sa vision du sculpteur suisse à Saint-Paul-de-Vence (Alpes-Maritimes). Pour se distinguer, l’institution a choisi l’angle « Giacometti & Maeght ». Elle s’est de fait concentrée sur un segment du travail de l’artiste – les années 1946 à 1966 – correspondant à sa collaboration avec le galeriste Aimé Maeght. Mais ce parti pris ne vaut que sur le papier. Car, dès les premières salles, l’exposition aligne des dessins des années 1920 et des eaux-fortes de 1930, antérieurs à son partenariat avec le marchand qui l’exposera à partir de 1951. Et surtout, rien des relations entre les deux hommes n’est dévoilé.

Certes, l’intimité de Giacometti et des Maeght perce dans trois portraits d’Aimé dessinés nerveusement, et trois grands tableaux représentant Marguerite, son épouse. Mais le regard que le marchand pouvait porter sur son artiste ne transparaît nulle part. Le désir fou de Maeght d’éditer en bronze les œuvres de Giacometti, accord ayant scellé leur complicité, n’est nulle part précisé. Les cartels restent laconiques, indiquant la date de conception des bronzes, mais jamais celle de la fonte effectuée du temps du partenariat. La description d’une femme tendant gracieusement un bouquet à l’entrée de l’exposition omet aussi de préciser que cette sculpture gracile avait été offerte par Giacometti à son marchand à l’occasion de ses trente ans. Le parcours fait tout autant l’impasse, à quelques exceptions près, sur les estampes qu’il a réalisées pour son galeriste.

Fin en apothéose
Pour justifier ces absences, la famille Maeght déclare avoir voulu éviter une exposition « voyeuriste ». Mais précision ne rime pas avec voyeurisme. Les documents, notamment photographiques, qui auraient pu éclairer le public manquent cruellement. Certes, le parti pris d’un accrochage non chronologique, abordant l’œuvre dans sa globalité, est pertinent. Ainsi, dès la première salle, la cuisse très géométrisée d’un Nu de 1922-1923 rappelle-t-elle le fameux Cube de 1934-1935 posé non loin de là. Mais le manque de ponctuation historique limite l’exposition à un simple accrochage. Le visiteur sort davantage ébloui par la qualité de certaines pièces, qu’édifié par une histoire de famille dans laquelle il n’est guère entraîné. Le catalogue laisse tout autant le lecteur sur sa faim, entre une préface signée par le P.-D.G. de l’hebdomadaire Le Point, Franz Olivier Giesbert, et une interview que celui-ci a menée avec Adrien Maeght, le fils d’Aimé et président de la fondation…

La puissance de certaines œuvres compense néanmoins le manque d’éloquence de l’exposition. Si Maeght n’apparaît qu’en filigrane, il est une constante, celle de l’image de Diego Giacometti, le frère chéri du sculpteur, qui hante chaque salle. Celle dédiée aux portraits peints est ainsi dominée par deux représentations de Diego, prêts exceptionnels d’une collection privée américaine et du Musée d’Orsay (Paris). Difficile aussi de ne pas être touché par les plâtres peints datant de 1949 à 1952. Outre la délicieuse figurine accueillant d’entrée de jeu le visiteur, celui-ci peut découvrir huit autres plâtres joliment mis en scène, notamment un merveilleux corps quasi tronqué révélant la fine structure en laiton. Le circuit s’achève en apothéose avec l’armada des neuf Femmes de Venise (1956) et des deux versions peintes de 1960 de la Femme debout et de l’Homme qui marche. « Regarderons-nous avec autant de simplicité celles que nous avons à Saint-Paul ? », s’interrogeait Yoyo Maeght, administratrice de la fondation, aux lendemains du record décroché en ventes publiques par un exemplaire de l’Homme qui marche (lire le JdA no 319, 19 février 2010, p. 23 et 25). « Oui », pourrions-nous répondre, car la scénographie s’est intelligemment abstenue de théâtraliser les deux versions détenues par la fondation.