Histoires de peintres

Le premier chapitre s’ouvre de façon presque anecdotique sur une note d’archive, datée de 1476 : une accusation anonyme de pratiques homosexuelles de “Lionardo di Ser Piero da Vinci”. C’est la première mention officielle de la présence du peintre dans l’atelier d’Andrea del Verrocchio. Le dernier chapitre se clôt sur la conception des rapports entre art et nature chez Léonard, qui sous-tend tout son travail de la maturité. Entre ces deux points, le cheminement n’est pas simplement chronologique. Les analyses limpides de Pietro Marani ont fouillé, par rapprochement, comparaison, discussion, l’activité du peintre et du dessinateur, jusqu’à permettre une meilleure compréhension de son œuvre.

De ce livre qui se veut un ouvrage de référence, il ne faut pas attendre une lecture révolutionnaire de Léonard de Vinci, mais plutôt de nouvelles nuances, un affinement des datations et quelques informations inédites sur l’histoire de tel ou tel tableau. Néanmoins, certains points, très développés, retiennent particulièrement l’attention.

L’apprentissage de l’autonomie
L’étude sur l’atelier de Verrocchio dans les années 1465-1480, notamment, est fort instructive. Le maître, selon l’auteur, se concentrait alors sur la sculpture, abandonnant les commandes picturales à ses élèves les plus doués. Les tableaux uniquement dus au pinceau de Verrochio seraient rarissimes dans cette période. Il se contentait d’esquisser la composition générale et les formes des figures, puis laissait à Lorenzo di Credi, Botticelli ou Léonard le soin d’achever assez librement l’œuvre. Ainsi, Marani ne dénombre pas moins de quatre mains dans Le Baptême du Christ, Léonard intervenant en fin de parcours pour retoucher et unifier, à la manière d’un maître. C’est aussi à Verrocchio, qui diversifiait beaucoup ses activités, que le “génie universel” doit sa curiosité pour les recherches mécaniques ou scientifiques.

Autre point fort du livre, l’histoire détaillée de la Vierge aux rochers permet de mieux comprendre les différences entre les deux versions. Celle du Louvre, commandée à Milan en 1483 par une confrérie d’observance franciscaine et achevée vers 1486, n’aurait jamais été livrée. Les prieurs, sans doute déçus par le manque de lisibilité iconographique, tergiversèrent sur le montant du paiement, jusqu’à ce que le peintre trouve un autre acheteur et promette à la confrérie une seconde version, expurgée du geste étrange, voire hérétique, de l’ange qui désigne saint Jean-Baptiste au lieu du Christ. Commencé dès le premier tiers des années 1490 et livré en 1508, le tableau de Londres aurait été confié en grande partie à des assistants, ce qui expliquerait sa qualité moindre. D’autre part, les attributs traditionnels des personnages seraient des repeints nettement plus tardifs. Enfin, détail cocasse mais utile, le panneau de la National Gallery garde la trace de deux trous percés par les prieurs pour accrocher un collier précieux au cou de la Vierge, conformément à des instructions antérieures à la commande. Cela prouve que cette version, et elle seule, fut présentée dans la chapelle de la confrérie.

Mais l’apport principal de Marani reste sa réévaluation de l’importance de l’Antiquité pour Léonard, par rapport à l’observation de la nature. Jusqu’à se demander “si l’investigation de la nature et son imitation tant soulignée [...] ne constituaient pas une théorie destinée toute entière à s’opposer aux mauvais maîtres du Quattrocento [...] plutôt qu’une méthode opératoire. Une fois débarrassé du bagage du Quattrocento, Léonard se sentait autorisé à considérer “les choses antiques” comme dignes d’être imitées à l’égal “des choses naturelles”. Ses contacts avec la statuaire, bien plus précoces et plus suivis qu’on ne le pense habituellement, et sa démarche scientifique d’analyse et de prévision des phénomènes naturels lui auraient fourni les outils mentaux et plastiques pour idéaliser la nature et “envisager de dépasser le réel en en détruisant l’équilibre par la force et l’impétuosité de l’imagination”.