Gérard Deschamps à la lumière du nouveau réalisme

Avec la monographie qu’il consacre à Gérard Deschamps, le critique Jean-Marc Huitorel propose un parcours bienvenu dans une œuvre qui n’a rien perdu de sa puissance et son inventivité depuis le début des années 1960 jusqu’à aujourd’hui. L’auteur ouvre du même coup une interrogation sur la fabrique de l’histoire de l’art. Deschamps en effet offre ce paradoxe d’être « l’un des membres les plus représentatifs » (p. 22) du Nouveau Réalisme en même temps que le moins visible, relégué en complément de liste, en irréductible, en petit dernier voire en intempestif. L’ouvrage offre une traversée de l’œuvre, depuis les propositions du jeune homme d’à peine 20 ans en 1960, autodidacte et d’apparence timide, qui s’est situé de plain-pied avec ce que la scène parisienne d’alors comptait de plus engagé – artistes, galeristes, critiques…– après avoir exposé ses premières œuvres chez Fachetti à 18 ans.

Sensible à la personnalité réputée difficile de l’artiste, à sa trajectoire personnelle marquée par la guerre dont il est spectateur étant enfant (il est né en 1937) et celle qu’il fait (plus de deux ans en Algérie) plus tard, le parcours met en vis-à-vis la construction de ce dernier « -isme » parisien qu’est le Nouveau Réalisme constitué en groupe avec la Déclaration constitutive d’octobre 1960 portée par Pierre Restany, avec les débats et dissensions natives sur lequel celui-ci est bâti, et l’inventivité de Deschamps. Nourri du point de vue particulier de l’artiste à travers des conversations menées depuis près de dix années, le texte restitue les enjeux théoriques et les désaccords artistiques d’alors. Débats que Deschamps n’a pas manqué d’alimenter avec une verve certaine, comme encore bien plus tard quand il apostrophe par lettre ouverte Jacques Chirac lors de l’exposition Nouveau Réalisme de 1980, ou aujourd’hui encore.

Si l’historiographie du groupe est solidement établie, parfois dissonante à l’égard du rôle de Restany, rendant compte de positions antérieures de Raymond Hains ou de l’engagement de Jacques Villeglé avec le texte Des Réalités collectives en 1958, cette monographie en précise certains points. Mais c’est surtout une étude attentive et méthodique des formes singulières de l’engagement plastique de l’artiste que conduit Jean-Marc Huitorel, avec l’écriture fluide qu’on lui connaît. Le parcours dans les œuvres constitue davantage une vraie lecture qu’une relecture de l’œuvre, qui dessine son caractère irréductible en partant d’une expérience première de la peinture que très vite Deschamps va élargir jusqu’à son éviction quand il introduit l’objet dans le champ du tableau – d’abord des fragments textiles pris dans la matière, puis constituant le tableau lui-même. Le Sans titre de 1958 (p. 12) constitué de brosses à ongles encadrées de garnitures de freins de vélo annonce ce rapport à l’objet frontal, exclusif, que Deschamps entretient depuis lors.

À partir de 1960, « son médium [devient] l’objet » (p. 27) avec pendant un temps des sous-vêtements féminins, qui vaudront d’ailleurs plusieurs cas de censure et de décrochage à Milan ou à Paris. Deschamps tourne le dos à la peinture qui sort du tube et, de slips en corsets, n’en fait pas moins preuve d’une sensibilité chromatique remarquable et d’un esprit provocateur que ses titres confirment : Pan pan cul cul (1960, collection Durand-Ruel) ; L’important c’est l’art rose (1960, collection Fondation Ludwig, Vienne). Si les gestes d’Arman ou Hantaï par exemple, s’affirment au même moment non sans écho de l’époque, « dès ce premier ensemble véritablement identifié, tellement significatif de l’esprit du Nouveau Réalisme, le positionnement de Deschamps, qui est aussi sa méthode, est en place » (p. 32). Ni accumulation ni assemblage, Deschamps précise : « Moi, je suis un ensembliste. Je mets des trucs ensemble. Alors je fais une panoplie, le travail artistique est un peu nul si tu veux, c’est juste mettre des objets en valeur » (p. 39). On parlera alors en effet d’« ensemblages », singuliers tableaux, parfois pris dans des boîtes de Plexiglas. Huitorel de souligner comment au-delà de la désinvolture affichée de l’artiste, il y a un sens de la composition remarquable, avec les chiffons japonais, les bâches, les tôles, les réservoirs et autres pièces métalliques, les gonflables et dégonflés (dès 1964), les ballons et objets de plage si remarquables, avance l’auteur, qu’« il n’y a pas de mauvaises pièces de Gérard Deschamps » (p. 145) . Est ainsi formulée non seulement une critique enthousiaste, mais au-delà, le résultat d’une méthode cohérente, dont Fabrice Hergott souligne en postface un trait essentiel, parlant des objets élus par l’artiste : « son talent est de ne pas en avoir fait un vocabulaire, mais de laisser à ces objets une autonomie et ce caractère subversif dont les enfants s’accommodent si bien » (p. 152). Il s’agit là d’une formule clef du Nouveau Réalisme, au-delà du Nouveau Réalisme d’un Deschamps flâneur impénitent, pêcheur, « décollagiste » d’esprit, d’une œuvre entière qui compte des amateurs collectionneurs engagés, comme Jean Pierre Raynaud, et à laquelle cet album fait une solide introduction.