Bruxelles convoque l’Europe des arts

Une figurine d’Hercule en bronze, contrapposto [hanchement] et proportions canoniques, côtoie deux christ en croix mosans du XIIe siècle de dimensions proches. Le corps de ces derniers, revêtu d’un simple perizonium, est stylisé dans la tradition romane. La statuette d’Hercule, datée du Ier-IIe siècle, a été découverte près de Bonn (Allemagne), signe que ces modèles romains, au rendu anatomique parfait, circulaient en zone septentrionale. Ils étaient donc vraisemblablement connus des artisans. Pourtant, si les figures représentées sur les pages des manuscrits enluminés et sur les plats de reliure, tout comme les statuettes, gagnent en monumentalité, si les postures sont moins figées, le corps du Christ est toujours traité de manière schématique. « Au Moyen Âge, il n’y a pas de recherche d’imitation du modèle antique en ce qui concerne l’anatomie », souligne Roland Recht, professeur au Collège de France et commissaire de l’exposition « Le grand atelier, chemins de l’art en Europe (Ve-VIIIe siècle », présentée au Palais des beaux-arts de Bruxelles. « La religion chrétienne est en effet la seule à avoir inventé un dieu de douleur dont le corps figuré ne peut être que martyrisé. »
Là réside l’un des intérêts majeurs de cette étonnante exposition : multiplier ce type de confrontations, toutes stimulantes pour l’œil et l’esprit. Celles-ci réjouiront autant les historiens de l’art que les curieux, qui seront certainement impressionnés par le nombre de chefs-d’œuvre ici réunis. Le dispositif scénographique suscitera pourtant des commentaires. Organisée en quatorze sections, l’exposition s’articule en autant de « chambres », espaces intimes privilégiant l’observation grâce à des vitrines très ouvertes. La volonté de mettre l’accent sur le regard porté sur les œuvres a poussé son commissaire – qui prône l’éducation du regard et avoue avoir eu une totale liberté sur le concept et sa réalisation – à dépouiller la présentation à l’extrême, supprimant tous les cartels au mur pour les réunir dans un guide portatif distribué au visiteur. La présentation en trois langues (français, flamand et anglais), impérative à Bruxelles, aurait indéniablement alourdi l’ensemble.

Grande saga
Le propos de la manifestation est, sans conteste, très ambitieux. Pour son commissaire, il s’agissait de bâtir – en seulement un an et demi – une grande saga de l’histoire de l’art en Europe à une époque où les prêts se font avec toujours plus de circonspection. À la surprise de l’intéressé, quasiment tous les établissements ont joué le jeu. Pourtant, « l’idée de l’existence d’un art européen n’est qu’une fiction », lance en avertissement Roland Recht. La grande synthèse étant difficile, voire impossible à orchestrer, le propos s’est resserré sur l’une des caractéristiques du continent, leitmotiv de la construction européenne : constituer un espace de circulation des hommes et des œuvres. D’où cette métaphore du « grand atelier », lieu de production mais aussi de monstration et d’échanges. La chronologie retenue embrasse une période allant du Ve siècle, époque du transfert de la capitale impériale vers Constantinople, au XVIIIe siècle, date de création des premiers grands musées européens. « L’ouverture des musées a provoqué un changement dans les modalités de circulation des œuvres », précise Roland Recht.
L’écheveau de ces confrontations qui ont forgé l’Europe des arts se démêle en quatorze sections thématiques, ou autant d’expositions-dossiers se glissant dans un grand kaléidoscope. Deux fils rouges structurent néanmoins le panorama : l’influence constante de l’art antique, de la fascination à la répulsion ; et l’importance du livre, véhicule indispensable des idées et des formes, avant même l’apparition de l’imprimerie. En témoignent quelques manuscrits celtes (ainsi le célèbre Livre de Dimma, milieu du VIIIe siècle), qui ont permis la diffusion d’une ornementation décorative « anti-classique » sur le Vieux Continent, mais aussi les livres carolingiens. Les plus précieux exemplaires de cette époque, parmi lesquels le Psautier d’Utrecht (vers 825-835), célèbre pour ses dessins à l’encre bistre enrichissant le texte biblique de commentaires érudits, les Évangiles de Centula (fin du VIIIe siècle) ou encore le Sacramentaire de Marmoutier (vers 844-845), sont juxtaposés de manière exceptionnelle. Du simple carnet de modèles de l’artiste médiéval aux croquis érudits de Léonard de Vinci, l’écrit et le dessin, supports d’un véritable laboratoire mental, tiennent une place majeure dans le processus créatif.
D’autres thèmes apparaissent en creux au fil du parcours. C’est le cas d’une histoire des techniques de création dans laquelle l’orfèvrerie, illustrée par quelques-uns de ses plus illustres représentants au Moyen Âge (Nicolas de Verdun ou Hugo d’Oignies), tient une place de choix. La question de la représentation du corps, déjà évoquée précédemment, est à l’origine d’une section audacieuse, dans laquelle l’image de la Vierge est confrontée à l’idéal courtois profane, dans le cadre d’une réflexion sur l’image de la femme et son idéalisation. Les Belles Madones praguoises (après 1400) arborent un déhanché presque scandaleux mais dissimulé sous des amas de draperies, prétextes à une combinaison plastique totalement artificielle. Parmi les multiples versions de Vierges à l’Enfant, répondant à des types dévotionnels précis, certaines apparaissent plus surprenantes, telle cette monumentale Vierge de Marcoussis, qui dénote par sa simplicité au milieu de ses homologues couronnées. Une petite huile de Jan Van Eyck figurant la Vierge consolée par l’Enfant (Vierge à l’Enfant à la fontaine, 1439) pose la question de la diffusion de ces types dévotionnels, ici d’origine byzantine. Le peintre flamand est aussi l’auteur d’une image émouvante, issue des Très Belles Heures de Notre-Dame (vers 1420) et présentée dans une salle consacrée à l’invention de la perspective [reproduite en « une » du dossier]. Dans la partie inférieure d’un feuillet illustrant la Naissance de saint Jean-Baptiste, Van Eyck y peint, pour la première fois dans la peinture occidentale, un reflet dans l’eau qui restera sans équivalent jusqu’au XVIIe siècle.

Un « prodige en bois »
Avec une subjectivité choisie et assumée, l’exposition se poursuit dans cette veine, multipliant les incises dans cette longue histoire féconde. Le caractère fructueux des échanges est perceptible dans la multiplicité des influences qui s’immiscent au sein des traditions autochtones. Quelques spécificités régionales, telles que les émaux limousins, les albâtres anglais ou les grands retables flamands, font aussi l’objet d’un commerce européen lucratif. À la Renaissance, lorsque les hommes voyagent avec davantage de facilité, les commerçants se font à leur tour passeurs d’art. En témoigne la présence dans l’église de l’Annunziata à Florence de ce grand Saint Roch en bois (1515-1520), sculpté à Nuremberg par Veit Stoß et acheté par un marchand florentin pour sa chapelle votive. Exécutée dans le plus pur style gothique tardif, cette sculpture fit dire à Giorgio Vasari, comptant pourtant parmi ses plus ardents pourfendeurs, qu’il s’agissait là d’un véritable « prodige en bois ». L’Italie et Rome deviennent alors l’un des principaux creusets de l’art européen, fréquenté par des artistes de tous horizons qui y laissent une trace plus ou moins durable. L’heure est ensuite au développement du collectionnisme et au regroupement de chefs-d’œuvre par des princes éclairés. Quelques foyers émergent quand le maniérisme s’impose comme le premier grand style paneuropéen, notamment à Prague, ici magnifiquement illustrée par la réunion exceptionnelle de deux toiles de Bartholomeus Spranger provenant de l’ancienne collection de Rodolphe II. Le mouvement s’achève par la présentation des multiples cabinets d’amateurs du XVIIIe siècle. D’un éclectisme savant, ils constituent les prémices d’un musée imaginaire magistralement mis en scène dans cette exposition.