À bout de souffle

Les images claquent, sonores. Face aux tableaux de l’artiste luxembourgeois Michel Majerus (1967-2002), le visuel s’accompagne souvent d’une sonorité électronique toute produite par l’imaginaire d’un regardeur emporté dans des compositions toujours rythmées et en mouvement. Tel le quadrillage d’un mur, à la fois sage et spectaculaire, par une cinquantaine de petits tableaux noirs (Untitled, 2001), comme autant de captures d’écran du mythique Pong, l’ancêtre du jeu vidéo lancé par la firme Atari en 1972. Ou encore cette grande toile blanche sur laquelle l’application de la couleur violette, d’abord uniforme, vire au « dripping » énergique (Untitled (violet), 1997).
Une telle énergie est le fruit de nombreux facteurs, à commencer par une insatiable science du recyclage. En bon enfant des années 1970, très tôt sensibilisé aux « joies » de la société de consommation, Michel Majerus intègre bien vite une formidable aptitude à la citation de signes et d’atmosphères préalablement ingérés et parfaitement digérés, afin d’en mesurer au mieux la teneur et d’en réinterpréter la saveur.
En atteste la salle complète consacrée à la série Splash Bombs (2001-2002), où partout se retrouve le logo de cette entreprise américaine commercialisant des jeux d’eau et de ballons. Les douze toiles, toutes de formats, couleurs et tonalités différentes, outre qu’elles éclairent le goût de Majerus pour le « bidouillage » et l’expérimentation, font montre d’une créativité débridée où toujours affleure le goût des symboles remâchés. De même dans A 1-7, T 1-7, H 1-7, M 1-7 (1996), un empilement de boîtes rappelant Brillo Box de Warhol, mais figurant Super Mario (le héros des jeux vidéos Nintendo) et les personnages du film d’animation Toy Story. Leur format modifié, afin de coller à celui du carton de l’ordinateur Macintosh de l’époque, amplifie encore une parfaite lecture de son temps et d’un monde obnubilé par sa représentation, tout en abordant un autre versant de la citation.
Car l’une des obsessions de l’artiste tient dans une relecture assidue de l’histoire de l’art et une fascination pour la peinture qui, en même temps que l’hommage, va porter la contestation à travers l’innovation. Une salle entière consacrée à la série MoM Block (1996-2000) éclaire cette volonté de s’affranchir de la suprématie de l’histoire, lorsque se dévoilent ici et là des références plus ou moins directes à l’art minimal, aux Anthropométries de Klein, aux bouillonnements de De Kooning… mais toujours en version allégée, où sont rois les coloris acidulés. Se dégager de ses « maîtres » tout en se déterminant via une forme d’auto-évaluation presque angoissée, tel est aussi le programme de ses Untitled (Collaborations) (1999-2000), série où l’artiste intervient sur des reproductions d’une œuvre commune de Warhol et Basquiat.

Une peinture d’installation
En enchaînement logique de ces questionnements, s’amorce une redéfinition du format de la peinture, comme avec Yet sometimes what is read successfully, stops us with its meaning, n° II (1998), immense panneau dont s’extrait la forme d’une chaussure Nike. Ainsi Majerus pose-t-il la question essentielle des limites, à laquelle il donna une brillante réponse dans son installation Controlling the Moonlight Maze, à la galerie Neugerriemschneider, à Berlin, en 2002. Toutes les arêtes de la salle cubique, totalement reconstituée dans le hall du Mudam, sont soulignées par un élégant châssis en acier sur lequel, ou derrière lequel, viennent s’accrocher quatre tableaux aux techniques distinctes (« wall painting », sérigraphie sur aluminium, acrylique sur toile, impression numérique sur PVC). La peinture fait alors un pas vers l’installation, prenant des libertés avec le volume. Surtout, elle induit un rythme qui brouille les limites et, par-delà, altère la perception du contenu comme du contenant.
La course effrénée à laquelle s’est livré Michel Majerus, décédé dans un accident d’avion en 2002, a laissé le medium pictural à bout de souffle pour mieux le requalifier. Et la sensation d’urgence presque vitale, apparue dans cette incessante quête d’innovation et de ruptures, aboutit à s’interroger sur la nature même de ce que l’on nomme peinture : en est-ce bien encore ?