Angelin Preljocaj : « Les autres créateurs me ressourcent »

Martine Robert : Depuis la constitution de votre compagnie en décembre 1984, vous avez créé quarante-cinq chorégraphies, du solo aux grandes formes, dont certaines sont reprises dans des lieux aussi prestigieux que la Scala de Milan, le New York City Ballet, le Staats-oper de Berlin, l’Opéra de Paris. N’y a-t-il pas de risque d’usure de votre créativité ?
Angelin Preljocaj : Je crée ce que je sens, ce que j’ai besoin de voir et que je ne vois pas, j’échafaude des images, des émotions, des concepts qui questionnent notre monde, nos vies. Le plus difficile est de rester en éveil, de savoir comment réactiver, réinitialiser en permanence ma créativité, ne pas m’enfoncer dans l’ornière creusée, ne pas être prisonnier de mon style. Mais cette angoisse, chaque artiste l’éprouve, je crois. Un des moyens d’échapper à ce risque est de collaborer avec d’autres artistes.

M.R. : Des artistes venus d’autres univers artistiques que la danse ?
A.P. : Oui, j’ai collaboré avec des artistes d’univers différents, y compris d’autres chorégraphes. Moi-même, je peins et je réalise aussi des courts métrages. La « contamination » d’autres créateurs me permet de me ressourcer régulièrement. J’ai pratiqué ces dialogues très tôt, comme le faisaient les Ballets russes de Diaghilev, lequel a rencontré Picasso pour créer des décors ou le compositeur Igor Stravinsky, encore inconnu à l’époque, pour imaginer les musiques. La danse se nourrit de l’extérieur. Je suis toujours très différent après l’une de ces collaborations.

M.R. : C’est-à-dire ? Que vous procurent ces collaborations ?
A.P. : Après chaque collaboration, je ne suis plus le même chorégraphe, je me sens nouveau, enrichi de l’apport de ces artistes. Prenez Enki Bilal : il a une puissance visionnaire et pourtant une grande humilité. Dans les années 1990, j’étais presque inconnu encore, et il me paraissait inaccessible. Mais j’étais réellement fan de ses bandes dessinées et j’ai écrit à son éditeur. Nous nous sommes rencontrés et cela a permis la collaboration sur Roméo et Juliette.  Depuis, je ne me suis plus jamais interdit de solliciter les gens que j’admire. Souvent, un projet nécessite un espace mental qui peut faire écho dans d’autres champs artistiques. Ainsi pour le ballet Blanche-Neige, faire appel à Jean Paul Gaultier pour les costumes était pour moi une évidence. Il a accepté avec joie, car cela touchait son univers : les contes de fées inspirent ses collections. Il préparait un défilé sur le thème de La Petite Sirène. Cela m’a conforté dans mon choix.

M.R. : Comment vous est venue l’idée de votre dernière création, Suivront mille ans de calme en coopération avec le théâtre du Bolchoï, présentée cet hiver au Pavillon noir d’Aix-en-Provence et à l’Opéra royal de Versailles ?
A.P. : Je travaillais sur le texte de l’Apocalypse de saint Jean. Apo signifie « ôter » et kalyptein, « le voile ». Cette création, qui s’inscrit dans une veine poétique et impressionniste, évoque l’idée de dévoiler, de révéler ce qui se cache sous nos rituels contemporains, dans les replis de nos existences. La danse, art de l’indicible, est dans son rôle de révélateur, au sens photographique, quand elle met à nu nos peurs, nos angoisses et nos espoirs, révèle l’incongruité de nos postures, qu’elles soient d’ordre social, religieuses ou païennes. Suivront mille ans de calme veut effleurer cette dérive aveugle des corps, ballottés par des idéaux et des croyances, un peu perdus entre les lignes de l’Apocalypse.

M.R. : Vous avez fait appel à Subodh Gupta pour la scénographie. Qu’est-ce qui a guidé votre choix ?
A.P. : Cet artiste est fasciné par les éléments du quotidien qu’il transcende, par les objets qui forgent l’identité culturelle : il en fait des objets rituels. Par exemple, il joue de la bimbeloterie brillante des ustensiles indiens pour évoquer l’ambivalence du sentiment d’appartenance que ceux-ci suscitent. Il y a du mysticisme dans son travail, il s’appuie sur le monde en déchéance pour construire des métaphores. La corrélation avec le ballet de l’Apocalypse était manifeste.  Si l’on prend Laurent Garnier, chargé de la musique, il est l’une des figures majeures de cette musique techno qui a redonné au concert l’apparence de la transe, comme un rituel moderne, une cérémonie d’avant-garde aux racines archaïques. Quant à Igor Chapurin, étoile montante de la mode russe en charge des costumes, ses récentes collections en appellent aux nymphes, aux déesses, à des drapés de chlamydes sculptés comme des cariatides modernes.

M.R. : Pourquoi alors avoir pensé au plasticien Fabrice Hyber pour les décors et les costumes lorsque vous avez imaginé un ballet autour des Quatre Saisons de Vivaldi ?
A.P. : J’avais choisi une musique et une thématique tellement éculées ! Nous sortions d’une création, le ballet N, très douloureux à jouer psychologiquement, obsessionnel, autour du massacre de l’Holocauste. Même si on est dans le simulacre, c’est extrêmement éprouvant quotidiennement pour les danseurs, on n’est jamais à l’abri des conséquences que cela peut produire sur soi, on ne joue pas impunément ce genre de scène. Même si c’est une pièce que j’adore, je m’étais dit que le prochain ballet serait gai.  J’ai évoqué en plaisantant Les Quatre Saisons. Mais comment faire différemment, désactiver cette espèce de déferlante subie partout, cette musique étant diffusée dans les ascenseurs, les supermarchés… Sa popularité l’a dévoyée. Il fallait un artiste qui réussirait à tout décaler, à créer des interférences dans la chorégraphie, un ouragan qui perturbe le pique-nique. J’attendais de Fabrice ce rôle-là, parce qu’il était l’artiste le plus improbable sur ce projet. N’est-ce pas le propre de l’art contemporain que de déplacer le regard ? Marcel Duchamp, en mettant un urinoir dans un musée, a créé un autre axe pour notre regard, car le musée sacralise l’objet, lui confère un statut. 

M.R. : On dit que votre danse se caractérise par une base de techniques néoclassique et moderne associée à un langage contemporain mêlant graphisme, lyrisme, sensualité. Comment définiriez-vous votre écriture chorégraphique ? Y a-t-il des correspondances avec votre peinture ?
A.P. : Mon écriture chorégraphique est assez graphique. Dans chorégraphe, il y a graphe. Mon travail est un travail d’écriture, mes outils, ce sont le corps, l’espace, le temps. J’écris d’ailleurs des partitions de mes chorégraphies pour les archiver. Cela consiste à noter les mouvements. Souvent, dans d’autres compagnies de danse, les artistes apprennent les mouvements à partir de vidéos, donc ils répètent indéfiniment la même chose. Avec moi, ils déchiffrent la chorégraphie à partir d’une partition qui fixe uniquement le mouvement, ce qui laisse place à la liberté d’interprétation. Quant à ma peinture, elle est figurative. Je peins surtout des corps et des portraits. En ce moment, ce sont des corps nus avec des drapeaux, cela fait référence à l’une des scènes de ma dernière création dans laquelle il y a des drapés intéressants. Je me suis penché sur le contraste entre le drapé et la chair. Restituer les textures de la chair avec la peinture m’intéresse vivement. Il m’arrive de peindre aussi les artistes avec lesquels je travaille, comme Fabrice Hyber, à qui j’ai offert le tableau.

M.R. : Avez-vous déjà exposé vos peintures ?
A.P. : On me demande d’exposer dans une galerie, mais j’ai le trac.

M.R. : Vous qui jouez avec les corps, la sculpture vous intéresse-t-elle ?
A.P. : Non, parce que les trois dimensions, je les travaille directement avec la danse. Cela me fascine beaucoup plus de tenter de restituer ces trois dimensions en peinture, de donner de la profondeur et de la lumière à une toile.

M.R. : Quel genre de courts métrages réalisez-vous ?
A.P. : Quand je filme, j’essaie de porter un autre regard sur mon ballet. Il y a autant de points de vue que de spectateurs dans le spectacle vivant. Le cinéma, c’est un cadre différent, on recrée une nouvelle écriture avec la caméra. Le réalisateur Olivier Assayas a réalisé un film sur mon travail avec Stockhausen juste avant qu’il ne disparaisse. J’ai apprécié l’occupation du cadre par les corps, il filmait comme un chorégraphe ! Il a participé au suivi de cette création et en a fait un 90-minutes, sans commentaire, où l’on voit le processus de création se faire au plus près des corps.

M.R. : Avec votre compagnie de vingt-six danseurs, vous avez eu à plusieurs reprises les honneurs de l’Opéra de Paris, notamment avec Siddharta. Est-ce plus impressionnant de jouer sur des scènes prestigieuses ?
A.P. : La première fois que j’ai joué à l’Opéra de Paris, c’était en 1993 pour recréer Parade, Le Spectre de la rose et Noces, en hommage aux Ballets russes. L’émotion était très grande, Garnier est un lieu qui porte les traces de l’histoire. Mais j’aime aussi danser dans une usine qui résonne d’une autre histoire, cela m’impressionne également.

M.R. : Depuis 1996, avec votre compagnie devenue Centre chorégraphique national, vous êtes installé à Aix-en-Provence, et depuis 2006 dans ce bâtiment de verre et de béton signé Rudy Ricciotti. Pourquoi avoir appelé ce lieu le Pavillon noir ?
A.P. : Je l’ai baptisé ainsi car j’ai estimé, avec l’architecte et ma compagnie, que nous avions accompli un acte de piraterie. Dans un monde où l’économie et la finance priment, pas la culture, nous avons réussi à faire émerger de terre le premier centre de production construit pour la danse, où les artistes peuvent mener leur processus de création intégralement, du travail en studio jusqu’à la scène. Il n’y a aucune rentabilité à en attendre à première vue. C’est bien entendu faux, car on commence à mesurer les retombées de lieux comme celui-là sur le tourisme, l’attractivité d’un territoire.  En outre, lorsque nous avons voulu un bâtiment contemporain et noir dans cette ville patrimoniale, il y a eu une levée de boucliers incroyable. À présent, la population s’est familiarisée avec le lieu, se l’est approprié, assiste à certaines répétitions. On l’a appelé Pavillon en référence à tous ces pavillons des XVIIe et XVIIIe siècles qui jalonnent la cité, sous-entendant qu’il est le nouveau bijou du XXe siècle, inscrit dans l’histoire de l’architecture aixoise. Nous collaborons avec de nombreux festivals et institutions de la ville.

M.R. : Dont le Festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence ?
A.P. : Ce festival est une enclave ici, il ne touche pas le même monde. On m’a souvent proposé des mises en scène d’opéras, j’ai toujours refusé, sauf avec l’Opéra de Los Angeles, car je voulais travailler avec Julie Taymor, qui a mis en scène la comédie musicale Le Roi Lion et réalisé le film sur Frida Kahlo. 

M.R. : Êtes-vous inquiet des coupes budgétaires opérées par l’État et les collectivités locales ?
A.P. : Le Pavillon noir bénéficie d’un budget de fonctionnement de 6,73 millions d’euros. 52 % de cette somme proviennent de ressources propres dont presque 10 % apportés par le casino Partouche, c’est une obligation légale. Le reste émane de subventions de l’État, de la ville et de la communauté d’agglomération, de la région. Mais nous offrons à Aix une compagnie au rayonnement international.  Concernant l’État, je suis inquiet de ses priorités : la culture, l’éducation et la recherche pourraient être plus aidées, les artistes émergents aussi. Dans les années Lang, il suffisait d’avoir une idée pour émerger. Aujourd’hui, il faut de l’argent, des relations, tout est plus compliqué. Pourtant la danse a en France une grande marge de déploiement. Il est difficile de trouver une salle qui vous accueille au-delà de deux ou trois représentations, nous n’avons pas le temps de nous installer, même si la France n’est pas mal lotie par rapport à d’autres pays étrangers.

M.R. : Vous accumulez les récompenses et les honneurs. Que pouvez-vous espérer de plus ?
A.P. : Ces récompenses sont agréables mais gênantes. Et je les reçois pour toute mon équipe, au nom de tous mes danseurs. Contrairement à la peinture, qui est un acte solitaire, la danse est une démarche collégiale.