Allemagne, une nouvelle génération

Thomas Struth, Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte et Thomas Ruff se sont tous imposés dans les années 1990 comme les grands peintres de la vie contemporaine, aux côtés de la génération précédente des Gerhard Richter et Sigmar Polke. Une spécificité marquée, vu de l’extérieur, par une prédominance d’une vision rationnelle du monde industriel et naturel. En effet, pendant un siècle s’est développé en Allemagne un goût (et un talent) pour la représentation rigoureusement descriptive, froide, sous la forme du constat réaliste, des êtres et des choses. De l’expansion du modèle de la Nouvelle Vision à l’affirmation de la prééminence d’une Nouvelle Objectivité par son chef de file, Albert Renger-Patzsch. “Le monde est beau”, nous disait la Neue Sachlichkeit des années 1920-1930. De l’usine aux plantes. Et Karl Blossfeldt pouvait bien y être intégré, il apparaissait comme un Monsieur Jourdain de ce mouvement, puisque son œuvre photographique involontaire, réalisé initialement à des fins pédagogiques d’enseignement de la sculpture, débute dans le dernier quart du XIXe siècle, et qu’il hérite cette révélation d’une “autre nature” de son maître Moritz Meurer. Il y aurait donc une “tradition” allemande de la représentation rigoureuse, en conformité avec les possibilités technologiques de l’outil photographique, du monde et des hommes, et de leur archivage par sérialisation. Entre August Sander et les Becher, il y a pourtant une interruption de la vivacité de la photographie allemande, dès 1933 et l’accession des nazis au pouvoir. L’après-guerre a déterminé deux camps dans l’art photographique allemand. L’un refusant une représentation réaliste du monde, dans un déni de culpabilité, un refus du réel et le refuge dans l’abstraction par manipulation de toutes les composantes plastiques de la photographie, après la prise de vue : c’est l’école d’Essen, marquée par l’enseignement d’Otto Steinert, et que l’on peut historiciser dans une filiation lointaine avec le pictorialisme.

L’autre se situe dans la tradition encyclopédique et documentaire issue de la Nouvelle Objectivité : c’est l’école de Düsseldorf avec Bernd Becher. Chacun de ses élèves a su développer son propre œuvre à partir de la méthodologie enseignée. Gursky, en développant un code qui montre la “vastitude” des espaces construits et urbanisés, et en délimitant l’espace vital humain. Struth, en tentant de dépasser le maître par une extension des lieux envisagés, à partir d’une réflexion inaugurale sur l’inconscient historique des villes jusqu’à une construction de leur saturation. Höfer, par un examen minutieux des espaces culturels occupant un rôle symbolique et fonctionnel dans la ville – ces “espaces autres” décrits par Foucault. Ruff, à partir de la pratique non-interprétative du portrait héritée d’August Sander, jusqu’à la réactivation du photomontage politique et de l’idée de “l’art comme une arme” développée par Heartfield, ou encore ses récents grands tableaux pornographiques floutés. Hütte, en amenant dans la pratique du paysage une culture picturale qui lui permet de présenter toute nature comme construite.

Qu’en est-il de la génération suivante, alors que les élèves sont devenus professeurs, et que le maître a quitté sa chaire ? Et comment l’autre école, celle d’Essen, moins présente sur la scène internationale, et plus encline à des expérimentations plastiques sur le matériau même de la photographie, a-t-elle poursuivi son enseignement ? Il faut tout d’abord faire le constat que les jeunes artistes allemands se sont dégagés des modèles préexistants, tout en étant capables de passer d’une école à l’autre, mais aussi d’aller étudier ailleurs, et d’ingérer des influences contradictoires. Il n’y a donc pas à proprement parler de continuation directe des styles et procédures propres aux deux générations précédentes. Il y a bien, intercalés, des photographes tels que Boris Becker, qui explore le monde industriel – toujours à la chambre et en grand format –, mais force est de constater que les artistes formés dans les années 1990 ont su hybrider les multiples sources d’une culture visuelle au sens élargi, dont la prédominance marque leur époque. Si portrait il y a, il est donc retraité à partir de codes appartenant à la photographie appliquée, de commande, pour l’illustration ou la presse (Katharina Bosse, Albrecht Fuchs). Si la procédure de l’enquête approfondie sur une situation du réel est reconduite, elle est développée par une interrogation des techniques et du style du reportage et du documentaire (Eva Leitolf, Corina Wichmann, Andre Zelck), voire de l’ethnologie (Ulrike Frömel). Si les manipulations plastiques réapparaissent, elles laissent libre cours à des interventions matiéristes et néopicturales, affirmant l’importance d’une subjectivité exercée tant par l’artiste que par le regardeur (Duja Evers).

Pour beaucoup, la culture visuelle de la mode, des magazines up-to-date et des journaux intimes photographiques est prédominante. Pour beaucoup aussi, le voyage et la découverte candide du monde sont des éléments déclencheurs voire moteurs de travaux développés dans les années du postcommunisme. L’histoire du reportage et du style documentaire, et sa relecture par des artistes tels que Allan Sekula, peut être aussi sérieusement envisagée comme un des lieux de réflexion et des enjeux d’une réinvention de formes.

Christina Zück, ancienne élève de Thomas Struth, mais aussi de Candida Höfer, a tenté de renouveler le genre du portrait animalier, qui peut sembler si éculé. Si Höfer montrait comment le choc entre nature et culture s’opérait dans les jardins zoologiques, envisagés comme des lieux conservatoires – littéralement, des musées d’espèces en voie de disparition –, Zück fait le pari d’individualiser chaque portrait, en variant les distances et les approches pour mettre en évidence l’enfermement, mais aussi la fragilité d’animaux sauvages et exotiques, saisis hors de leur contexte naturel.

Franck Breuer photographie le non-lieu par excellence : le hall surdimensionné, architecture froide et anonyme, où il met en évidence la surprésence dans notre environnement quotidien des logos communiquant l’activité commerciale et industrielle. Dans ses images s’exerce une tension entre la violence du logo et son inscription topologique. Photographiés sur les bords des routes, ces signes de la société de consommation et de l’hégémonie du système marchand capitaliste apparaissent encore plus absurdes, surdimensionnés, vains, échouant à dire le (non-)lieu qu’ils balisent. Le marketing semble ainsi avoir inventé une nouvelle héraldique, vaine, vide de sens.

La synthèse opérée par Breuer de l’enseignement d’Arno Jansen (ancien élève d’Otto Steinert) et de Bernd Becher est particulièrement significative d’une génération qui réinvente la photographie en se dégageant des figures tutélaires, mais aussi du fardeau d’une culture exclusivement photographique, pour intégrer pleinement les enjeux de l’art contemporain, à l’ère de la réalisation du paradigme benjaminien de “l’art en tant que photographie”.