González-Picasso, paso doble à Rouen

Julio González (1876-1942) et Pablo Picasso (1881-1973). L’un est réservé, un peu distant, ami fidèle et père aimant, avec un « noble visage empreint d’une douceur mélancolique et inquiète », ainsi que le décrit sa fille Roberta dans un hommage posthume ; l’autre est tonitruant, amant sauvage et père tout-puissant, avec ses yeux d’aigle et sa gueule de lion. L’un est un découvreur mais déteste le tapage et l’enflure ; l’autre est un créateur qui empoigne et dévore. Le picador González et le matador Picasso ne pouvaient que s’entendre dans cette grande corrida de l’art, quand la vie côtoie la mort. Et la conjure, parfois.

Ville Lumière
Barcelone, printemps 1896. La foule se presse pour admirer les œuvres présentées lors de la troisième Exposition générale des beaux-arts et de l’industrie, et notamment celles de jeunes artistes assurément prometteurs – Joaquín Torres García (22 ans), Julio González (20 ans) et Pablo Picasso (15 ans). Ces trois camarades fréquentent le cabaret Els Quatre Gats et rêvent de Paris, qu’ils gagnent au tournant du siècle. Ainsi électrise alors la Ville lumière. Sur les hauts de Montmartre ou de Montparnasse, les jeunes Julio et Pablo deviennent compagnons de cordée, et de virées. La promiscuité est devenue une proximité – intellectuelle et artistique. L’été venu, les deux artistes se retrouvent dans leur péninsule natale : le splendide portrait par Picasso de Julio González sur le mont Tibidabo (1902) est une ode puissante à cette amitié fertile, qu’une fâcheuse brouille contrarie pourtant de 1904 à 1921.

Au seuil des années 1920, Julio est devenu González : il a délaissé ses nus à la manière de Degas et ses fleurs à la manière de Redon pour trouver enfin son propre style – une sculpture synthétique hantée par la pureté de la ligne. Ses premiers masques en métal repoussé sont présentés lors des salons parisiens de l’année 1921 et laissent deviner un goût éprouvé pour l’expérimentation. Peintre, modeleur, orfèvre, González bouscule désormais les genres et décloisonne les pratiques. Cette même année 1921, Picasso scelle la réconciliation avec son aîné, croisé dans une rue de Paris. Le bricoleur Pablo pressent-il que l’inventeur Julio peut lui ouvrir grand des portes ? À n’en pas douter.

Vulcain magistral
Dont acte. En 1928, tandis que González est passé maître dans la soudure « oxyacétylénique », une technique qui permet de forger des assemblages inédits et de « dessiner dans l’espace », Picasso le sollicite afin de donner corps à ses rêves de métal, en particulier à son ébouriffant Monument à Apollinaire,  lequel cristallise la collaboration fiévreuse entre les deux Catalans. Acérées et coudées, les figures linéaires en fil de fer de González sont désormais toutes peuplées par une poétique du vide (Femme à la corbeille, 1934), par une esthétique de l’absence (La Girafe, 1935), par un sens souverain de « l’abstention », puisque « le sculpteur se dérobe en partie à la fonction de coloniser l’espace ; il ne s’applique qu’à tracer les limites de son domaine, n’en choisit que l’essentiel » (Lucien Farnoux-Reynaud, 1931).

Dans la nef du Musée Le Secq des Tournelles, majestueuse cathédrale de la ferronnerie, les sculptures de González, assorties à un savoureux cabinet de dessin, écrivent une histoire de la sculpture moderne, traversée par la lige et le découpage, l’abstraction et le primitivisme (Le Rêve, Le Baiser, 1934). Elles célèbrent un Vulcain magistral et, en creux, rappellent combien le génie picassien fonctionne par découvertes comme par réinvestissements. En 1942, au mitan de la guerre, après avoir assisté aux funérailles de González, le matador Picasso exorcise la mort de son ami Julio avec trois toiles figurant un crâne de bœuf devant une fenêtre. Still Life…