6 clés pour comprendre Matisse et la séance de pose

1 - La poupée russe
Débarquée en 1932 dans l’atelier du peintre pour l’aider à terminer La Danse, destinée au docteur Barnes, à Philadelphie, Lydia Delectorskaya pose rapidement devant un Matisse ivre de peinture, « rongeant son frein » lorsqu’il ne peut résoudre ses équations plastiques, maugréant face à ce modèle, perçu comme la simple « composante de son problème ». Lydia affectionne les blouses colorées, celles dont regorgent alors les boutiques niçoises et que plébiscite la Roumanie lors de l’Exposition internationale des arts et techniques de 1937. Partant, Matisse explore cette « âme slave » dont les cheveux blonds et la peau de porcelaine paraissent résonner avec ce vêtement paradigmatique de l’Orient, fût-il fantasmé. Pantin de rêve, la jeune femme devient le porte-manteau d’expérimentations graphiques infinies, lorsque le corps s’efface devant l’ornement et que la ligne cède devant la couleur. Dans un espace confiné et saturé, Lydia ressemble à ces poupées que les enfants habillent à l’envi afin de satisfaire leurs desseins harmonieux. Enfance de l’art, quand la séance de pose abrite des caprices.

2 - Le dépouillement byzantin
Fille d’un lettré lituanien, épouse d’un élève norvégien de Matisse, Greta Prozor pose en actrice : l’austérité de sa mise et la sobriété de son maintien sont-elles des allusions à son interprétation du répertoire d’Ibsen ? Chose certaine, la simplicité à l’œuvre permet au peintre d’établir l’infaillible distinction de celle qui posa dans son atelier parisien du quai Saint-Michel. Assise sur un fauteuil aux allures de trône, les mains jointes, presque recueillie, le regard au loin, Greta Prozor ressemble à ces vierges en majesté ou à ces icônes orthodoxes, si proches et si lointaines. Le fond or, qui contrarie toute perspective et fait léviter la figure, confère à la composition une irréalité et une certaine religiosité. Économes, la ligne et la couleur dialoguent en creux tandis que le visage amenuisé, pour lequel Matisse conçut plusieurs études, évoquent les sculptures contemporaines de Brancusi ou de Modigliani. En résulte une image qui, souverainement dépouillée, ne saurait être immatérielle ou éthérée. Bien au contraire, avec sa grâce byzantine, cette toile est une remarquable peinture de la présence.

3 -La volupté familière
L’actrice et ballerine Henriette Darricarrère offre sa vénusté magnétique au regard de Matisse, qui entend désormais explorer, voire épuiser, les formes d’un même modèle. Peut-être éprouvée par la posture imposée, la jeune femme paraît absente, lointaine. Sur un large fauteuil, elle dévoile sa poitrine nue, immanquable. Une culotte bayadère, dont les rayures évoquent la robe du tigre ou les écailles de poisson, cache son sexe et ses cuisses. La nudité, sans l’origine du monde. Si Matisse déshabillera son modèle (L’Odalisque au tambourin, 1926), il parvient ici à livrer une image éminemment voluptueuse, née de la familiarité. La pose lascive, qui simule à merveille l’abandon, le suggère : l’artiste et sa muse sont assurément des intimes, et la seconde, avec son corps de sirène, a été apprivoisée par le premier. Cet alanguissement, dont Matisse est l’un des plus grands scrutateurs, ne peut naître que de la complicité offerte par la séance de pose quotidienne. C’est dans la confiance répétée que s’ouvre le corps et s’apaise la peau. Pour preuve : Henriette incarnera l’odalisque sept ans durant, de 1920 à 1927.

4 - L’espace modèle
Pas de séance de pose sans lieu, fût-il commun. Pas de modèle sans espace, fût-il familier. L’espace, c’est ce qui borne et circonscrit. Ce qui cadre. L’espace impose à l’artiste une manière de voir et inflige au regardeur un point de vue. Tous les portraits réalisés par Matisse, quand bien même ils ne représentent pas un lieu identifiable – une chambre, un salon, un jardin –, jouissent d’une spatialité singulière, presque cinématographique : hiératisme implacable, contre-plongée vertigineuse, zoom dynamogène. Sur sa colline de Vence, et depuis sa villa baptisée Le Rêve, Matisse explore ainsi toutes les qualités formelles de son merveilleux huis clos – le rythme binaire des éléments qui peuplent cet intérieur flottant (deux tables, deux œuvres, deux peaux de bête), le jeu des arabesques, la musicalité du silence. Le rouge diluvien transperce des meubles transparents, comme incapables d’endiguer la couleur tempétueuse. L’espace devient le sujet même de la peinture. En l’absence d’être humain, c’est bien lui le modèle qui, docile et fuyant, pose devant le pinceau de Matisse.

5 - La vraie face
Jackie, seize ans, pose devant son grand-père qu’elle vient tout juste de retrouver après la séparation de la guerre. La barbarie est finie, les choses reverdissent. Matisse réalise alors de nombreuses études au fusain, longuement préméditées, comme pour mieux approcher la délicatesse de l’adolescence, ce monde de l’entre-deux. Puis, afin de s’émanciper du réel – trop coercitif, trop urgent –, le peintre exécute à l’encre ; les yeux presque fermés, de rapides variations au trait où ne reste presque plus rien – deux yeux si grands, une bouche amusée, la boucle d’un cheveu. Subtil processus de décantation où la pause succède à la pose. Loin du tumulte du monde. Métonymie de l’être, le visage contient le corps tout entier. L’observer, c’est approcher un peu du mystère de l’être dans sa vérité nue. La séance de pose, comme un tête-à-tête, comme un combat figural, comme un défi fait à la figure. S’asseoir devant Matisse, c’est donc prendre le risque d’être réduit à l’essence et à l’essentiel, d’être littéralement dévisagé. Car ce dernier le sait : « La face ne ment point : c’est le miroir du cœur. »

6 - La fauverie japonaise
Comme tous les artistes de sa génération, Matisse révère le Japon, celui que les Expositions universelles de 1867, 1878, 1889 et 1900 ont dévoilé à une Ville Lumière médusée. Le pays du Soleil-Levant n’est pas un tropisme lointain, il est une solution opportune pour les peintres, dessinateurs et graveurs qui, depuis plusieurs décennies, tentent d’explorer diversement le réel, de restituer la forme instable du monde, de jouer avec le flou, avec ce qui fait écran, de pénétrer la complexité rétinienne du visible. Ses années fauves, si diablement colorées, ne constituent pas un renoncement à la ligne, bien au contraire : Matisse étudie sans cesse des formes serpentines et des motifs spiralés qui, inspirés par Hiroshige ou Hokusai, transforment ici son épouse en geisha domestique, éventail à la main et regard qui se refuse. Tandis que le visage se distingue par un certain réalisme – chevelure fournie, détails fouillés, carnation légèrement ombrée –, le kimono, d’où ne sort qu’un petit pied égaré, est un véritable morceau décoratif, une partition plastique à part entière, comme indépendante. Le modèle est  transfiguré.