Otto Dix, peintre de l’histoire

A la fin de la Première Guerre mondiale, le Retable d’Issenheim rejoint l’Alte Pinakothek de Munich, où il est alors certain d’être épargné par le conflit et où il devient instamment le trophée de l’art allemand, l’incarnation revendiquée du génie germanique. Âgé de 27 ans, Otto Dix (1891-1969) peut-il alors contempler ce chef-d’œuvre devant lequel se bousculent les foules ? Nul ne le sait. Une chose est certaine, le polyptyque hanta très tôt le jeune Dix, qui en connut la puissance et l’inventivité formelles par le truchement de maintes reproductions et publications. Partant, les premières toiles expressionnistes du peintre de la future Nouvelle Objectivité, bien qu’elles soient dépourvues de citations directes, attestent la force iconique d’un retable qui lui inspire des détails, des gestes et des couleurs, tout un vocabulaire éminemment fécond.

Destinée à la salle du conseil de la mairie de Singen, ville allemande du Bade-Wurtemberg, non loin de la Suisse, la fresque intitulée Guerre et Paix (1960) est à la fois un manifeste, qui voit son auteur exprimer sa conception singulière du « Fils de l’homme », et un hommage évident au maître Grünewald. Fidèle à l’œuvre définitive, et remarquablement présentée par le Musée Unterlinden, l’étude permet de mesurer la richesse iconographique et plastique d’une composition articulée autour d’un Christ crucifié que flanquent non plus des saints, mais les protagonistes d’une Barbarie majuscule, cette guerre qui, pour l’avoir fait prisonnier à Colmar, lui permit enfin d’admirer le retable si souvent rêvé...

Œuvre inclassable et insubordonnée, Guerre et Paix tente de dire l’indicible du chaos et la monstruosité de l’histoire, quand les canons croisent les tombeaux et les soleils couchants, quand le Mal revêt son pire visage – celui de l’homme.

Flagellation
À l’extrême gauche de l’œuvre, un autre drame se joue : deux hommes s’emploient à fouetter et lacérer un troisième. Les bourreaux sont habillés et ont la peau saumâtre. La victime est nue, courbée sous la douleur, et les plaies zèbrent son dos meurtri. Otto Dix ne s’inspire pas directement du Retable d’Issenheim, lequel n’accueille aucune scène de violence, à l’exception d’un panneau réservé à l’histoire de saint Antoine et appréciable lors de la « deuxième ouverture », une configuration rarement visible. Qu’importe : le peintre se souvient des nombreuses flagellations qui peuplent l’histoire de l’art, de Piero della Francesca à Peter Paul Rubens en passant par Ludovic Carrache. Mais ici, Dix se souvient aussi et surtout de l’atrocité nazie qui lui valut d’être stigmatisé comme « dégénéré », puis écroué dans une geôle. Pour preuve : sur la version définitive, le bourreau de gauche a gagné une mèche de cheveux et une petite moustache, quand la casquette de celui de droite est, sans que le doute ne soit plus permis, celle de la Gestapo.

Crucifixion
Comme tous les polyptyques ornant les maîtres-autels, le Retable d’Issenheim peut être présenté selon plusieurs configurations. Sa présentation fermée est assurément la plus fameuse : elle figure, sur le panneau principal, une Crucifixion, et sur les panneaux latéraux les saints Sébastien et Antoine. Otto Dix emprunte ici explicitement au chef-d’œuvre de Colmar en faisant du Christ crucifié le motif central et centré de sa composition. Le corps est exsangue, la chair blanche et grise et verte. L’homme, réduit à si peu, même si la poutre transversale de la croix semble ployer sous le poids de cette dépouille décharnée. Comme chez Grünewald, les mains sont trop grandes, pathétiquement trop grandes, mais ici ni couronne d’épines ni cheveux, ni auréole ni pagne, rien qu’un être nu, dénué, identique à ces martyrs anonymes qu’engloutirent par milliers les camps de la mort. Quelques coups de pinceaux pour ce cadavre que viennent lécher les rayons d’un soleil rouge aux allures de foyer incandescent.

Barbarie
Un blindé noir corbeau pointe quatre canons crachant des flammes. Derrière lui, une ruine. Devant, un fleuve charrie, dans un bain de sang, des cadavres tuméfiés à la peau verte. L’eau est ocre, le ciel jaune. Fin du monde où l’histoire semble sens dessus dessous. Sans doute faut-il avoir vu la guerre pour pouvoir ainsi restituer l’effroi qu’elle suscite et la folie qu’elle engendre. Or, le 15 mars 1945, Dix fut incorporé dans le Volkssturm à l’occasion de l’ultime levée de troupes du régime nazi. Le tout pour le tout, on demanda à un peintre de 54 ans de laisser ses pinceaux pour devenir de la chair à canon. Capturé par l’ennemi, Dix retrouve, après la Grande Guerre, la faim, la maladie et l’indignité. Il retrouve la privation de liberté, celle qui isole et qui claustre, celle qui humilie. Du reste, ces personnages entassés, et comme claquemurés sous une voûte – qui deviendra de pierre sur la fresque –, ne sont-ils pas des figures multipliées de l’enfermement ou de la cache, ce qui revient au même ?

Résurrection
L’issue optimiste, tout du moins consolatrice, est à chercher dans la partie droite de l’œuvre. Otto Dix y représente le Christ ressuscité, empruntant ainsi à la « première ouverture » du Retable d’Issenheim, dont le panneau figure le Sauveur jaillissant du tombeau et formant de ses mains tendues, montrant leurs plaies, un geste de gloire. Si le Christ de Dix montre ses stigmates, qui disparaîtront dans la fresque définitive, il fait ici un geste de bénédiction de la main gauche, quand l’iconographie retient traditionnellement la main droite. Son corps est nu, comme toujours, symbole de son irréductible humanité, de sa souveraine humilité. Ce n’est pas un héros, c’est un homme. Non loin de lui, une fillette avec une corde à sauter suffit à dire la vie qui repart, le monde qui reverdit. Enfin, une délicate colombe aux accents picassiens paraît inoculer à la composition un goût de paix, ou d’espoir. Tout tremble, et tout vibre. Les couleurs et les formes. Dix, de son propre aveu : « On doit pouvoir regarder un martyr sans s’abîmer dans la compassion. » Pas si simple.