L’art urbain est-il soluble dans la commande ?

Segment de 10 km et vieux serpent de mer de l’aménagement urbain à Marseille : la L2, rocade de contournement située au nord et à l’est de la ville, destinée à relier l’autoroute A5 à l’A50, est en cours de livraison après trente ans d’études et de travaux émaillés d’interruptions. Lancé en 2014, le chantier qui permettra de finaliser l’intégralité de l’infrastructure d’ici à 2017 a cette particularité que les ouvriers n’y sont pas seuls à s’activer. À l’initiative du directeur de la société de construction, Inouk Moncorgé, et sous la houlette de l’artiste Jean Faucheur, la L2 a accueilli des acteurs pour le moins inattendus dans ce type de projet : des artistes urbains. Pour certains issus de la scène graffiti locale (132, GM…), pour d’autres d’une scène nationale largement globalisée (Seth, Jace...), ils se sont attelés à la réalisation de très grands murs aux entrées et sorties de l’autoroute. « Les peintures murales servent d’accroches visuelles, et permettent de s’orienter au-delà de la signalétique dans un espace principalement constitué de tunnels », explique Jean Faucheur.

De nouveaux commanditaires issus de la fabrique urbaine
La L2 n’est pas un cas isolé : depuis une dizaine d’années, les acteurs classiques de la fabrique urbaine (promoteurs, bailleurs, aménageurs, élus…) tendent à mobiliser de plus en plus volontiers le street art dans le cadre de projets d’aménagement ou de rénovation. Parmi les exemples les plus récents d’une telle évolution, figurent notamment le quartier de Wynwood à Miami, dont une société de promotion immobilière, Goldman Properties, a entrepris la revalorisation (et la gentrification !) via une vaste campagne d’art mural, ou encore le festival « In Situ » organisé à Aubervilliers en 2014 dans l’ancien fort en guise de prélude à l’aménagement d’un écoquartier. Ces initiatives répondent à des mobiles divers : certaines voient dans l’art urbain un moyen de communication, d’autres un outil de médiation, d’autres encore une façon d’assurer à moindres frais la sécurité d’un lieu en attente de reconversion, et même d’encadrer la pratique du graffiti, comme à Philadelphie dont l’ambitieux programme d’art mural répondait au départ explicitement à cet objectif. Et à Marseille ? La présence de grandes fresques devrait permettre entre autres, selon Inouk Moncorgé, de « faciliter l’appropriation et le respect d’un élément nouveau dans le paysage. Tout changement qui peut générer l’adhésion ou le rejet. S’il y a rejet, les coûts d’exploitation augmentent. À l’inverse, un aménagement bien accepté va subir un nombre limité de dégradations, notamment des tags. »

Un art hors cadre
L’apparition de commanditaires issus de la fabrique urbaine dans le champ du street art a de quoi surprendre : depuis sa naissance dans les années 1960, l’art urbain se caractérise par son illégalité, sa gratuité et sa spontanéité – ce qui le distingue de l’art public. Né au moment où les grandes métropoles se remodèlent à l’aune du fonctionnalisme et se dotent d’infrastructures de transport adaptées à la nouvelle règle de la voiture, il semble revendiquer ce « droit à la ville » dont Henri Lefebvre entreprenait en 1968 la théorisation, et qui voit dans le jeu et la pratique artistique les leviers d’une nécessaire réappropriation de l’espace urbain par ses habitants : « Quittant la représentation, l’ornement, la décoration, écrit le philosophe marxiste, l’art peut devenir praxis et poïèsis à l’échelle sociale : l’art de vivre dans la ville comme œuvre d’art. »

Né dans des quartiers minés par le white flight (la migration des personnes d’origine européenne hors des cités urbaines), les émeutes et la crise financière, le graffiti réalise d’une certaine façon le vœu lefébvrien : il est une aventure, un jeu adolescent, une manière aussi ouvertement apolitique dans son discours que subversive dans ses actes de parcourir et d’éprouver un espace urbain de plus en plus quadrillé, contrôlé, administré et codifié. « La plupart des graffeurs se soucient peu de la portée politique de leurs actes, ils ne se disent pas quand ils peignent qu’ils se réapproprient la ville » , explique Karim Boukercha, auteur de Descente interdite, un ouvrage de référence sur le graffiti parisien.

«Mais il est certain que les grandes villes, avec leur anonymat et l’idéal gestionnaire qui les formate, génèrent le graffiti. Ce que les graffeurs vont trouver dans les terrains vagues ou les friches, c’est un lieu hors de la ville où tout est possible mais où rien n’est grave. » S’il est plus grand public et d’une certaine façon plus « sage », le street art partage avec le graffiti ce désir d’échapper aux cadres créés par la signalétique, l’architecture, l’aménagement ou la publicité. « C’est une opportunité d’explorer les possibles de la ville, et de porter sur elle un regard différent » , explique Rafael Schacter, auteur d’un Atlas du street art et du graffiti traduit par Flammarion. «Le street art questionne ce qu’est la ville – en l’occurrence un espace de consommation. »

L’effet Florida
Que s’est-il passé pour que l’art urbain passe du rang de contrepoint possible à « l’idéal gestionnaire » et de trouble à l’ordre public à celui d’adjuvant de la fabrique urbaine ? Sans doute faut-il y voir d’abord l’effet d’un modèle de développement territorial en vogue depuis une quinzaine d’années : celui de la « ville créative ». Théorisé en 2003 par le géographe américain Richard Florida, ce modèle postule que dans une économie monde où les métropoles sont soumises à une concurrence accrue, où la création de valeur s’est déplacée de la production industrielle vers l’information et la communication, attirer les « classes créatives » (au sens large : celles-ci comptent aussi bien des journalistes, des avocats, des informaticiens que des artistes, graphistes, publicitaires, designers ou architectes) est un enjeu fondamental. Dans ce contexte, une offre culturelle de qualité devient un levier de développement économique particulièrement efficace – comme l’attestent les exemples de Bilbao, Lille ou Nantes. Aussi étranger soit-il a priori à de telles stratégies, l’art urbain semble en avoir bénéficié à sa façon : souvent criminalisé et quasi systématiquement effacé jusqu’aux années 2000, il figure désormais dans les plaquettes touristiques de nombreuses métropoles et donne même parfois lieu à l’organisation de festivals ou de parcours urbains par des tour-operators, marketing territorial oblige. Comparé à d’autres formes d’expression en espace public, l’art urbain possède en effet l’avantage d’être abordable financièrement, populaire, voire viral, et d’exécution rapide – les artistes ayant l’habitude de travailler vite et bien. Une aubaine dans un contexte de raréfaction des ressources publiques.

L’art urbain, un patrimoine culturel
L’intérêt que le monde de la fabrique urbaine porte au street art tient aussi à une autre dynamique : la reconversion des friches (industrielles notamment) portée par la raréfaction du foncier en milieu urbain dense. Or les interstices de la ville, terrains vagues, usines et entrepôts désaffectés, sont l’un des terrains de jeu privilégiés de l’art urbain, et tout particulièrement du graffiti. Au point que les œuvres créées dans ce contexte font désormais partie intégrante de l’histoire des lieux. Ignorer ce patrimoine informel au moment de la rénovation paraît délicat, a fortiori à une époque où l’art urbain jouit d’un début de reconnaissance institutionnelle et marchande. Aussi nombre de projets de requalification accordent-ils désormais une place aux graffitis.

La démarche de BETC en est un exemple parmi d’autres : lorsque Rémi Babinet, son directeur, décide d’installer le nouveau siège de l’agence publicitaire dans les anciens Magasins généraux de Pantin, il y découvre un lieu couvert de peintures. Il contacte alors Karim Boukercha : « Rémi Babinet ne connaissait pas du tout le graffiti, mais il était ouvert et semblait passionné par l’histoire des lieux. Il a découvert dans le bâtiment des pièces de Lek [l’un des pionniers français du graffiti en friches, ndlr], des chromes, des graffitis de gamins roms, des œuvres réalisées légalement sur les façades par Da Cruz, Popof ou Marko, bref, tous les états possibles du graffiti. Il s’est tenu à la bonne distance : il ne voulait surtout pas conserver les œuvres in situ, mais comprenait bien que les graffitis faisaient partie de l’histoire de son bâtiment et qu’il était intéressant d’en garder une trace. » Après identification par Karim Boukercha des graffitis présents sur les lieux, un site Internet est créé (www.graffitigeneral.com), bientôt suivi d’un livre, Graffiti général, publié en 2014 aux éditions La Découverte. À Marseille, le choix de faire une place à l’art urbain procède d’une même volonté de rendre compte de l’histoire des lieux : « Les murs de la L2 ont été un terrain d’expérimentation pour la scène du graffiti marseillais, rapporte Inouk Moncorgé. Or notre contrat portait l’obligation de tout effacer, ce qui posait question. »

Quel jeu jouer avec le pouvoir ?
Reste à déterminer quels effets ces initiatives ont sur l’art urbain, dont elles modifient singulièrement les conditions d’exercice. De fait, passer d’une intervention « hors cadre » et souvent illégale à une forme de commande ne va pas de soi, comme le pointe David Demougeot, coordinateur du Festival Bien Urbain à Besançon, dans le rapport de la MNACEP [Mission nationale pour l’art et la culture dans l’espace public, lire encadré] remis en juin dernier à la ministre de la Culture : « En créant ces cadres, analyse-t-il, on joue forcément le jeu du pouvoir. C’est la discussion que j’ai souvent avec les artistes : va-t-on au bout de telle idée, au risque de la prison pour l’artiste, et de la suppression de nos subventions l’année prochaine ? Si j’en parle à mon correspondant du service culturel et qu’il accepte, lui risque son poste, etc. Tout cela pose de réelles questions, et plutôt que de liberté, je parlerai de compromis. »

Si la commande constitue une opportunité professionnelle pour les artistes – leurs interventions tendent à être enfin rémunérées à leur juste valeur, à Marseille en tout cas –, elle implique aussi de s’adapter à un cahier des charges et d’intervenir sur des surfaces souvent monumentales. « Pour les artistes, ce sont des projets compliqués, et leur première réaction est la peur, confirme Jean Faucheur. On ne travaille pas sur un mur de 200 m de long comme sur un mur de 10 m. De plus, on est sur des chantiers dont le budget est important, et où toute perte de temps a un coût. Il faut savoir travailler avec des assistants et gérer un timing précis. Certains artistes ont eu du mal et n’ont pas su faire face à la pression. »

Certains pointent aussi l’uniformisation à laquelle risque de conduire ce nouveau type de commande, qui bénéficie surtout aux « stars » internationales du mouvement, quand bien même elles n’auraient aucune idée du contexte dans lequel elles sont invitées à intervenir : « Le phénomène conduit à travailler de manière non contextuelle alors que l’art urbain se fonde justement sur le contexte, pointe Rafael Schacter. Le support devient une simple toile. Mais la ville n’est pas une toile : c’est un site. Dans ces conditions, il vaut mieux parler de muralisme… »

L’art urbain serait-il soluble dans la commande ? Karim Boukercha, lui, n’en croit rien : « Je n’ai jamais eu peur de la récupération, car le graffiti n’en fait qu’à sa tête. Des vagues de récupération, il y a en eu plein. Mais on peut répondre à des commandes et continuer à faire des trains… » Plus ouvertement militant, Blu oppose de son côté une résistance farouche à l’instrumentalisation de ses œuvres par la fabrique urbaine : en 2014, l’artiste italien a effacé deux fresques emblématiques peintes à Kreuzberg (Berlin) quelques années plus tôt, récusant ainsi sa participation involontaire à la gentrification du quartier. Au nom, en somme, du « droit à la ville ».