La roue de la fortune critique duchampienne

Quelques mois après mai 68, un événement d’une tout autre nature devait frapper le monde de l’art. Dans la nuit du 1er au 2 octobre, Marcel Duchamp, atteint d’une crise cardiaque, fermait définitivement les yeux. Littéralement passée sous silence, la mort de l’artiste allait paradoxalement le placer en orbite d’une fortune critique considérable. En cette attente toutefois, la presse du jour n’en avait que pour deux événements : la nomination d’Alain Poher à la présidence du Sénat, succédant enfin à Gaston Monnerville en poste depuis 21 ans, et le terrible massacre de Tlatelolco, à Mexico, une dizaine de jours avant l’ouverture des jeux Olympiques, visant à étouffer le mouvement estudiantin favorable à Fidel Castro et se soldant par quelque trois cents morts.

1968, passer sous silence
Dans ce contexte encore chaud d’un printemps agité, qui pouvait bien en effet s’intéresser à ce « grand perturbateur » – comme l’avait qualifié Breton –, qui s’était tant appliqué aux yeux du plus grand nombre à mettre l’art à bas ? Sa mort, l’artiste l’avait d’ailleurs vécue de son vivant, dès 1965, lorsque Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo et Antonio Recalcati présentèrent dans le cadre d’une exposition consacrée à « La Figuration narrative dans l’art contemporain » une œuvre collective intitulée Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp. Constituée de huit tableaux figurant l’assassinat du père de l’art contemporain, celle-ci compose comme une fresque montrant les exactions commises par les trois artistes, depuis l’interrogatoire de l’artiste, son meurtre, la liquidation de son cadavre jeté du haut d’un escalier jusqu’à son enterrement, son cercueil recouvert du drapeau américain étant porté par les acteurs du Pop Art et du Nouveau Réalisme. Avant la disparition de l’inventeur des ready-made, hommage lui était paradoxalement rendu par ses détracteurs, même. Sans l’avoir pressenti, Aillaud, Arroyo et Recalcati œuvraient dans le sens même de celui qu’ils accusaient de tous leurs maux. Au soir de sa vie, le 1er octobre 1968, raconte Robert Lebel, Duchamp, entouré par des amis, feuillette une récente édition de son œuvre et il soupire : « Ce sont les œuvres anthumes seulement… Les œuvres posthumes vont suivre, mais qui publiera les autres ? » Et l’artiste de tirer lentement sur son cigare en regardant ses amis pour disparaître dans un grand nuage de fumée et un éclat de rire. Si, réellement, Duchamp ambitionnait de manière planifiée d’être considéré de manière posthume, alors il a gagné son pari. Si Matisse et Picasso ont indéniablement marqué de leur sceau respectif le XXe siècle, Marcel Duchamp ne l’a pas moins empreint en ouvrant tout un lot de voies nouvelles qui en ont rythmé l’histoire des avant-gardes, mais plus encore en requalifiant le statut de l’artiste et en faisant de sa vie, sinon de son attitude, le vecteur même de son œuvre.

Années 1970, la figure du père
L’année suivant sa disparition, tandis que le Philadelphia Museum décide de rendre publique son œuvre ultime, Étant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage, s’ouvre à Berne l’exposition « Quand les attitudes deviennent forme » organisée par Szeemann : deux signes majeurs des premiers temps de la fortune critique de l’artiste. S’il revient à Pasadena et Londres d’avoir consacré à Duchamp en 1963 et 1966 les premières et uniques rétrospectives de son vivant, ce n’est que neuf ans après sa mort que la France célèbre enfin son héros. Certes, en le choisissant pour l’exposition inaugurale du Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, les responsables de cette institution frappaient fort, mais ils ne faisaient somme toute que surfer sur la vague de reconnaissance internationale qui avait d’ores et déjà fait de Duchamp un mythe. Outre-Atlantique, le côté néodada de Warhol l’a tôt fait comparer par la critique au Français. Dans la plupart des textes produits à propos des grandes expositions des années 1970 mettant en jeu la machine, l’objet, la lumière ou le mouvement, le nom de Duchamp ne manque jamais d’être cité en référence tutélaire. Principal théoricien et animateur de l’actualité artistique de cette époque, Pierre Restany s’y réfère volontiers dans son ouvrage L’Autre Face de l’art, publié en 1979, à l’appui de ce qu’il appelle « la fonction déviante » qui, au fil du XXe siècle, a produit tant d’œuvres si différentes des canons en usage.

Dans les années 1980, si la figure charismatique de Joseph Beuys influence une population très importante de créateurs, jamais cependant Duchamp ne se verra détrôner par lui. Non seulement l’Allemand a envers lui une dette évidente, mais l’impertinence, la légèreté et l’élégance de l’auteur du Grand Verre sont autant de qualités qui font sa résistance. Ajoutée à cela la puissance d’énigme d’une œuvre qui refuse de se dévoiler pour laisser libre cours au regardeur. Aussi s’est-il toujours trouvé des artistes pour avouer leur dette à leur aîné et d’autres pour tenter de déceler le mystère de certaines de ses œuvres, sinon de sa biographie même. En faisant une fiction de tout, y compris de sa vie, Philippe Thomas (1951-1995) s’est placé dans les pas de son aîné. L’agence Les ready-made appartiennent à tout le monde®, qu’il a créée en 1987 et dirigée jusqu’en 1993, en est une magistrale illustration. Le fait de proposer aux collectionneurs de s’investir totalement dans une œuvre dont ils devenaient les auteurs à part entière est duchampien.

En développant une réflexion sur les fondements et les images de l’histoire de l’art occidental, notamment à propos de Duchamp, Léa Lublin (1929-1999), artiste d’origine argentine installée en France à la fin des années 1960, en a fait l’éloge. Sa façon de pister ce dernier jusqu’à Buenos Aires, à la recherche des traces du séjour qu’il y avait fait en 1918-1919, en retrouvant son atelier, sa boîte aux lettres, certains de ses outils, son pseudonyme gravé sur un mur et d’en réaliser tout un ensemble de travaux photographiques, y participe grandement. Dans cette manière d’héritage mémorable, Anne Deguelle en résidence à Fécamp, station balnéaire où le jeune Marcel passait ses vacances, s’est appliquée pour sa part à démontrer que c’est sur le modèle structurel de l’usine de fabrication de la bénédictine que l’auteur de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même avait conçu sa fameuse œuvre. Intitulée Les Mariées de Fécamp (2003), son installation rend hommage aux ouvrières qui emballent la dive bouteille tout en impliquant cette référence duchampienne.

Années 1980, le retour au métier
Si la liste est longue des artistes qui se revendiquent plus ou moins explicitement de Duchamp, c’est aussi parce que son exemple a souvent servi de vecteur d’apprentissage à la création, dispensé qu’il fut par toute une génération d’enseignants conceptuels à leurs étudiants. Duchamp, passage obligé en quelque sorte, soit pour l’absorber, soit pour l’évacuer. Parce qu’il a touché à tout, la fortune critique de Duchamp n’a jamais vraiment faibli. Même à l’époque d’un retour au figurable et au métier, comme cela eut lieu dans les années 1980, « L’homme le plus intelligent du XXe siècle » – comme le qualifiait encore Breton – est là en contrepoint. Quand bien même, il a pris le contre-pied de l’iconoclasme ambiant, Gérard Garouste s’est réclamé de son héritage quand il est apparu sur la scène artistique, et Jean-Michel Alberola l’a associé à l’autre Marcel – Broodthaers – pour parrainer sa démarche. La décennie suivante, le succès de « la photographie plasticienne » n’a pas échappé à la tutelle de celui qui, en collaboration avec Man Ray, avait réalisé Élevage de poussière (1920) et, dans les années 2000, la vidéo n’a pas oublié que Duchamp s’était lui aussi aventuré du côté du film expérimental avec Anémic Cinéma dès 1925. En revanche, si les artistes qui explorent les qualités plastiques des nouvelles technologies ne lui sont pas vraiment débiteurs, c’est que Marcel Duchamp n’avait pas imaginé à quelle extrémité du virtuel et de la communication l’art allait s’adonner.

Où sa fortune critique est assurée d’avenir, c’est dans ce qui caractérise leur posture. Dans ce qu’elle ose de dérangement, de remise en question conceptuelle, perceptuelle et sensible. « Par ses œuvres dérangeantes, Mike Kelley réinventait l’Amérique, il était le Marcel Duchamp californien », dixit Patricia Marshall, l’un des plus influents « art advisor », à la mort de cet artiste, en 2012. Sitôt qu’un artiste s’autorise à perturber nos habitudes, alors il est aussitôt considéré dans l’héritage de celui qui fit si souvent scandale – et qui fit du scandale une dynamique prospective de création. Le choix qu’a fait l’Association pour la diffusion de l’art français de donner en 2000 le nom de Marcel Duchamp à un prix d’art contemporain témoigne de la force d’influence de l’artiste. Tout comme lorsqu’en 2004, la société Gordon’s, mécène du Turner Prize, consacre Fontaine (1917), l’urinoir signé R. Mutt, comme l’« œuvre la plus influente » du XXe siècle.