Vers une nouvelle histoire des photographies

Il y a vingt ans, étudier le métier et l’esthétique paparazzi, isoler son vocabulaire formel et montrer son influence sur des artistes contemporains tels Gerhard Richter, Andy Warhol ou Richard Hamilton aurait été sans doute impensable dans un musée dédié à l’art. Il faut dire que la photographie, apparue au XIXe siècle, finissait à peine son combat pour se faire accepter comme un « art » par des institutions où la peinture régnait sans partage. Vingt ans plus tard, de l’eau a coulé sous les ponts, beaucoup d’eau, et la photographie – les photographies – est exposée partout. En France, durant le seul premier semestre 2014, le public n’a que l’embarras du choix entre des expositions aux propos fort différents : les photographies sulfureuses de Mapplethorpe (au Grand Palais, pourtant le temple des expositions de peinture, et au Musée Rodin), les clichés intimistes des Beatles et des Rolling Stones par Linda McCartney (Montpellier), les photos du Vietnam de Gilles Caron (Tours), la rétrospective Henri Cartier-Bresson (Centre Pompidou), dont on promet qu’elle va dépoussiérer le mythe…

Même les images pourtant considérées comme le déshonneur du métier de photographe, celles, « volées », des paparazzis, ont droit à leurs expositions au Centre Pompidou-Metz et à la Maison européenne de la photographie à Paris (« Bruno Mouron et Pascal Rostain, Famous »). Aux manettes de ces « événements », la crème des historiens et conservateurs spécialistes de la photographie : Clément Chéroux (chef du cabinet de la photographie du Mnam, né en 1970), Quentin Bajac (directeur du département photographie au MoMA, né en 1965), Michel Poivert (universitaire, ancien président de la Société française de photographie, né en 1965), Sam Stourdzé (directeur du Musée de l’Élysée, né en 1973), pour ne citer qu’eux.

L’exposition « Paparazzi ! », le signe d’un changement générationnel et culturel
Commissaire des expositions Henri Cartier-Bresson et « Paparazzi ! Photographes, stars et artistes », Clément Chéroux est l’homme du moment. « Lorsque Laurent Le Bon [le directeur du Centre Pompidou-Metz] nous a soumis le sujet “Paparazzi”, ce qui nous a intéressés n’était pas de faire un “coup” médiatique en montrant des images de Brigitte Bardot ou de Britney Spears, mais d’interroger un siècle de pratiques photographiques et d’examiner l’esthétique à laquelle elles ont donné naissance et leur influence, depuis le Pop Art, sur un certain nombre d’artistes », jure le conservateur.

Pour lui, il s’agit moins de faire rentrer la photo paparazzi dans les collections des musées, comme le déplorait Jean-Michel Aphatie dans Le Grand Journal de Canal – « bien que cela sera la conséquence du projet », reconnaît Clément Chéroux –, que d’analyser les enjeux de ce phénomène pour la photographie, l’art et la société, où les questions de célébrité, de droit à l’image, de séparation de l’espace public et privé sont une préoccupation quotidienne, comme l’a rappelé, de manière fortuite, l’affaire du « Gayet Gate ». « En tant que commissaire et historien, c’est l’ancrage pluridisciplinaire de la photographie et le dialogue que le médium entretient avec d’autres disciplines qui nous intéressent », poursuit Sam Stourdzé, co-commissaire de l’exposition, par ailleurs grand connaisseur de Fellini qui, dans son film La Dolce Vita, a inventé le mot paparazzi. « En trente ans, nous sommes passés d’une histoire de la photographie calquée sur l’histoire des beaux-arts à une analyse historique, anthropologique et esthétique d’un processus créatif qui permet de revenir aux objets, aux formes, et d’ouvrir de nouveaux champs d’études », note le directeur du Musée de l’Élysée qui, en 2012, orchestrait déjà une autre exposition iconoclaste : « Derrière le rideau, l’esthétique Photomaton », toujours avec Clément Chéroux.

Sous l’impulsion de cette génération d’historiens de l’art et de la photographie nés entre 1965 et 1975, la première a avoir reçu un enseignement spécifique universitaire, se sont donc développées, ces dernières années, des propositions décloisonnant les genres, notamment autour de la photographie dite « vernaculaire » : les images médicales, militaires, la photographie dite spirite, le tir photographique, etc. Bref, tout ce qui n’était pas jugé digne d’intérêt par les spécialistes de l’art et qui se retrouve aujourd’hui sujets d’essais, de catalogues et d’expositions. Même les albums de famille ont leurs expositions au Musée Niépce à Chalon-sur-Saône, là même où fut inventée la photographie au XIXe siècle. Sacrilège ? « À bien des égards, la photographie excède l’art », écrit Chéroux dans son Vernaculaires, essais d’histoire de la photographie, édité en septembre au Point du Jour. Et, lorsque ces historiens s’attaquent à une histoire plus admise, comme la photographie surréaliste avec l’exposition « La subversion des images » (Centre Pompidou, 2009-2010), c’est moins pour en révéler l’esthétique que pour s’interroger « sur le contexte d’apparition de ces images, sur la manière dont elles ont été produites puis diffusées afin de dresser une cartographie intellectuelle, non géographique, du mouvement », comme l’expliquaient Bajac et Chéroux.

Dépasser la simple histoire de la photographie d’art comme du photojournalisme
L’exposition « Anonymes/Énigmes » que signera à l’automne prochain l’historien Michel Frizot (né en 1945) à la Mep, témoigne, elle aussi, du chemin accompli en vingt ans. Lorsque Michel Frizot consacrait en 1994 dans sa Nouvelle Histoire de la photographie, ouvrage de référence pour les nouvelles générations d’historiens, un chapitre spécifique aux « Rites et usages de la photographie », il œuvrait en pionnier, porté, dit-il aujourd’hui, par « la volonté affirmée d’inclure des pratiques photographiques extrêmement larges et de ne pas réduire la photographie au photojournalisme, ni à la photographie d’art ».

Depuis, ces photographies d’amateurs ou de praticiens anonymes, qui se monnayaient trois francs six sous dans les marchés aux puces, sont désormais recherchées par les musées et les collectionneurs et par des galeries qui s’en font une spécialité, à l’image de Lumière des roses à Montreuil. « Le référent art, lié à l’historiographie anglo-saxonne, n’est plus le modèle de prescription, de même que le référent technique n’est plus le référent de l’histoire de la photographie », souligne l’historien Michel Poivert, coauteur en 2007, avec André Gunthert, d’un monumental Art de la photographie qui s’attachait à montrer, en rompant avec la chronologie, qu’il y avait plusieurs histoires du médium. « Pendant longtemps, explique Poivert, ce sont les musées américains qui ont été prescripteurs de l’histoire de la photographie et qui ont consacré ici tel auteur, là tel sujet. Depuis quelque temps, les musées en Europe ont pris le relais. À partir du début des années 1990, avec Michel Frizot et la revue de la SFP Études photographiques, une école d’historiographie universitaire, et non plus muséale, s’est constituée en France. Cette école a fait éclater le référent art en photographie. » S’il ne s’agit pas d’oublier les figures majeures du médium – Cartier-Bresson, Le Gray, Steichen, Kertesz… –, il s’agit en revanche de prendre en compte la complexité sociologique, technique et esthétique de la création, même amateur.

La rétrospective Henri Cartier-Bresson, un cas d’école
Mais la nouvelle génération d’historiens de la photographie n’oublie pas pour autant les conservateurs et historiens qui les ont précédés, au premier rang desquels Michel Frizot, à qui ils rendent tous hommage. « Ils étaient engagés dans un grand combat : celui de faire reconnaître la photographie comme un art, de la faire entrer au musée, de construire des institutions culturelles autour d’elle, raconte Clément Chéroux. Cette génération a dû défendre des auteurs là où il n’y en avait pas. Ont été ainsi identifiés des maîtres du paysage (Gustave Le Gray), du portrait (Nadar), du photoreportage (Cartier-Bresson), etc. Une fois ces maîtres élus, il a fallu établir des photographies iconiques. Sans cette génération d’historiens, nous ne serions pas là. » Sauf que leur « combat » n’est plus le leur. « Leur positionnement a eu toutefois tendance à plaquer une grille de lecture. Or, la photographie ne peut être réduite qu’à l’art », ajoute le commissaire. Duchamp, Moholy-Nagy comme Man Ray avaient, les premiers, compris que la photographie faisait exploser les règles de l’art : la notion d’auteur, de métier, de talent et même de chef-d’œuvre. « Henri Cartier-Bresson est un être fascinant dans ce sens, continue Clément Chéroux, car il contient toute cette complexité. Voilà quelqu’un qui a été artiste, photojournaliste, et qui a mélangé les deux ; qui a fait aussi de la peinture et a été tenté par le cinéma. Lui-même s’est laissé entraîner dans cette reconnaissance culturelle de la photographie, en devenant son porte-drapeau. »

Complexité que la rétrospective du Centre Pompidou tente de restituer en proposant, onze ans après la rétrospective que lui consacra de son vivant son éditeur et ami Robert Delpire à la BNF, de relire le travail de Cartier-Bresson. Dans un parcours chronologique et historique qui n’avait étonnamment pas été mené jusqu’à présent, y compris par Peter Galassi au MoMA en 2010, le parcours montre qu’il n’y a pas un, mais plusieurs Cartier-Bresson : « Un Cartier-Bresson surréalisant dans les années 1930, aventurier, engagé politiquement aux côtés des communistes ; puis, après la guerre, un Cartier-Bresson cofondateur de la coopérative Magnum, à la photographie désormais plus en phase avec l’humanisme et à la pratique du photojournalisme davantage à l’écoute des contraintes des commanditaires… chacune des facettes du personnage éclairant les autres. » Des pans entiers inédits de son parcours, ou partiellement montrés, sont révélés, notamment celui de l’engagement militant du photographe, en France durant les années 1930, durant la guerre d’Espagne ou au cours de la Libération. Clément Chéroux est ainsi le premier à se pencher sur la période communiste des années 1934-1945, dont on retrouvera après les incidences dans la structure coopérative de Magnum, comme dans les voyages entrepris en ex-Union soviétique, en Chine ou à Cuba. Il est aussi le premier à avoir été autorisé par la Fondation Henri Cartier-Bresson à montrer la couleur dans une courte séance d’images ; couleur que le photographe se refusait pourtant à associer à ses images noir et blanc.

Gilles Caron, le regard de l’homme derrière celui du photoreporter
Pour cela, Clément Chéroux a eu accès aux archives, aux planches-contact, albums, carnets… conservés par la Fondation Henri Cartier-Bresson (Paris), ce qui lui a permis d’entamer, dès 2008, de nouvelles propositions écornant quelques fondements de la construction du mythe ; celle, en particulier, qui substitue à la notion « d’instant décisif », chère à Cartier-Bresson, la notion de « tir photographique », plus « propice à l’analyse de son œuvre dans toute sa complexité esthétique et chronologique ». « Quand Peter Galassi propose en 1987 “Henri Cartier-Bresson, The Early Work”, la fondation n’existe pas. Et Henri refuse que l’on regarde dans ses archives », précise Agnès Sire, directrice de la Fondation HCB, ce que confirme Frizot : « Le travail que j’ai fait sur le Scrapbook à la demande de Martine Franck et d’Agnès Sire aurait été inimaginable du vivant de Cartier-Bresson. Il ne voulait rien entendre ; il a même un jour mis dehors un étudiant qui préparait une thèse sur lui. » L’accès aux archives désormais accordé aux historiens est la clef de ces nouvelles approches. Cela concerne Henri Cartier-Bresson donc, mais aussi Gilles Caron dont le travail a été réétudié par Michel Poivert à la demande de la femme et de la fille du photographe décédé en 1970, avant ses 31 ans.

Produite l’an passé par le Musée de l’Élysée, avant d’être présentée au château de Tours en juin prochain, l’exposition « Gilles Caron, Le conflit intérieur » tranche elle aussi avec les partis pris jusqu’ici utilisés pour aborder l’itinéraire d’un photoreporter. De la même manière que Clément Chéroux replace Henri Cartier-Bresson dans le contexte intellectuel et politique propre à chacune de ses périodes, Michel Poivert colle à l’homme tout en le resituant dans les idées dominantes de son époque. Le portrait en creux du reporter ballotté entre son engagement et ses doutes qu’il propose se retrouve ainsi loin du mythe du reporter de guerre héroïque dans lequel ont été enfermés Caron, son ami McCullin et même Nick Ut, l’auteur de la photographie de la jeune fille brûlée au napalm, dont on apprend aujourd’hui à Metz qu’il s’est fait… paparazzi. À la différence de la rétrospective Cartier-Bresson, le parcours de l’exposition Gilles Caron ne présente aucun journal, aucun magazine, manière pour le commissaire de ne pas retomber dans une histoire du photojournalisme, mais exhume, à côté de la photographie célèbre de Cohn Bendit narguant un CRS en Mai 68 ou de soldats empêtrés au Vietnam, des photos oubliées de mode et de plateau d’un homme dont on apprend qu’il était amateur de cinéma Nouvelle Vague.

Après l’épreuve de la guerre d’Algérie, expérience fondatrice, « la recherche de sens, la question de la responsabilité, la quête de la liberté ont été les trois grands principes qui ont gouverné son existence », explique Poivert à propos de Caron, qui gagne ainsi en épaisseur. Dès lors, est-ce un hasard si Jérôme Neutres et Sam Sourdzé reviennent chacun, qui au Grand Palais, qui au Musée de l’Élysée, sur le processus créatif de Robert Mapplethorpe et de Philippe Halsman ? Approches rendues possibles par l’ouverture des archives des fondations qui les gèrent et qui permettent d’aller plus loin dans la compréhension des deux œuvres. Avant qu’une prochaine génération d’historiens apporte à son tour son grain de sel…