Questions d’image

Ils paraissent bien loin, aujourd’hui, les débats des années 1980 pour imposer l’idée d’une photo « plasticienne ». La place de la photo ne fait plus question pour grand monde : elle se mêle désormais à la production contemporaine, autant parce qu’elle a atteint la qualité et la dimension du tableau à l’appui de sa légitimité, que par l’élargissement presque inconditionnel des langages de l’art et l’adoption du support photographique par tant d’artistes. Dans leur diversité formelle comme d’ambition, au travers d’une histoire bientôt pluriséculaire, les pratiques photographiques demeurent un objet de réflexion fécond pour le critique, le philosophe, pour l’historien et sociologue, tant pour ce qui relèverait de leurs qualités propres (le photographique) que comme l’organon de toute image. L’image photographique, quelque part entre indice et icône, entre empreinte et symbole, dense et pourtant très communément accessible, se prête à tant d’usages, des plus directs et quotidiens aux plus élaborés. La revue Études photographiques contribue régulièrement (elle paraît deux fois l’an depuis une quinzaine d’années) à réfléchir à ses propriétés et à leur dépassement. Le numéro en cours, le vingt-sixième, porte son regard sur une pratique spécifique que l’on donnerait pour bien identifiée : le photojournalisme. Au-delà de la « crise » de la profession, au travers de manifestations au succès public assez saisissant, comme le rendez-vous annuel de Perpignan « Visa pour l’image » alimenté par les urgences du monde, le photojournalisme a une reconnaissance sociale forte. Mais aussi une histoire fragile, qui reste à écrire. D’autant que la photographie de presse est marquée du sceau d’un rapport de vérité au monde, qu’elle est réputée pour relever d’un « engagement enthousiaste et naïf à montrer « les choses telles qu’elles sont », comme le rappellent les éditorialistes du numéro, pour mieux se départir de ce cliché.
Alors que, comme on le sait, la tentation documentaire traverse le champ de l’art, il y a un grand intérêt à reprendre cette question du rapport de l’image photographique à la « vérité » : la transitivité de l’image n’est en rien une qualité donnée et établie de la photo, mais une tentation, une volonté sinon une illusion. C’est au travers du photojournalisme, ce qui fait l’intérêt des contributions réunies dans le volume, qu’elles s’attachent à des moments (Mai 68 dans Paris Match, la Seconde Guerre mondiale par la technique de la radiophotographie dans le tabloïd américain PM), à des types de pratiques (les paparazzi à Cannes ou la photo d’actualité criminelle), à des figures (Jimmy Hare, pionnier des photographes de guerre) ou aux institutions et aux valeurs propres au photojournalisme. Parmi les contributeurs (dont nombre de Canadiens, ce qui explique une orientation nord-américaine des sujets), l’universitaire montréalais Vincent Lavoie, qui signe par ailleurs un volume marquant aux éditions Hazan. Sous le titre Photojournalismes. Revoir les canons de l’image de presse, se présente un album illustré qui associe des images choisies de l’histoire de la photo de presse et une analyse historique et idéologique du métier, depuis les années 1930 où il s’invente jusqu’aux situations concurrentielles d’aujourd’hui, une histoire qui croise celle de la presse de masse.  

Plaies du monde
Des doubles pages avec des images commentées, faits divers et faits d’histoire, ponctuent le cours du livre, qui, lui, vise surtout à identifier des valeurs et une éthique du photojournalisme, des photographes et de leurs commanditaires, entre sensationnalisme et puissance de l’image (qui, relève justement l’auteur, se fait source pour les peintres), entre plasticité et regard sur les plaies du monde. On souhaiterait une suite au livre, qui atteigne les transformations des pratiques actuelles de l’image d’information livrées aux outils et à la diffusion des technologies numériques.
L’objectivité photographique pourrait-elle avoir trouvé refuge du côté de l’art ? Entre littéralité et réflexivité, Catherine Perret en philosophe considère le travail de Philippe Gronon dans son paradoxe : les images froides et frontales, souvent à l’échelle un, de tableaux retournés, d’armoires électriques et de tant d’autres séries jouent jusqu’à leur dépassement d’un rapport de « vérité » si saturé qu’il en devient bien autre chose, qui parle de l’art bien sûr. Selon la formule finale du texte d’Éric de Chassey, le second contributeur à cette monographie largement illustrée : « Parce qu’il est photographe, Philippe Gronon réalise des tableaux. » C’est sans doute ce qui rend infiniment précieuse la photographie, qu’elle va souvent bien au-delà du photographique.